Selbst als der Arbeiter gerade eben die Skulptur
polierte, schwoll sein Abbild in der Spieglung an und verschwand dann
plötzlich, als ob es gefangen gehalten gewesen wäre und dann die Flucht
ergriffen hätte. Dieses Kunststück lädt zu einem Vergleich mit abstrakten
Künstlern wie Barnett
Newman oder Ad
Reinhardt ein. Als das MoMA
Reinhardts schwarze Gemälde wie das "Abstract Painting" von 1953 zeigte
war es ähnlich. Man kann seine Bilder auch als Objekte begreifen, die
zugleich den Raum reflektieren und den Betrachter mit einschließen. Man
kennt dieses Einbeziehen des Ausstellungsraumes auch aus der Minimal Art.
Wie reagieren sie auf dieses Vermächtnis?
Man
wird dieses Vermächtnis los, indem man die Arbeit anschaut. Brandy
Wine von 2007 - ein sehr physischer Raum voller Dunkelheit - bezieht
sich auf bestimmte Aspekte von Ad Reinhardts Werk. Die Skulptur verkörpert
den fließenden Raum zwischen dem Objekt und dem Betrachter. Der Hexagon
Mirror von 2007 ist hingegen ein konkaver, vertiefter Spiegel, der ein
sehr ungewöhnliches Verhältnis zwischen Sehen und Raum erzeugt. Die
Sichtweise ändert sich kontinuierlich, die Dinge stehen auf dem Kopf,
verschwimmen oder verzerren sich in die Länge.
Anish
Kapoor, Brandy Wine, 2007
Courtesy
the artist and Lisson Gallery,
Foto:
Wilfried Petzi, München
Sie
arbeiten also mit der Geschichte der Minimal-Art und versuchen sie
gleichzeitig zu verändern und zu überholen. Welche Rolle spielt die
Erinnerung in Ihrem Werk?
Erinnerung ist
ein Mittel, um uns immer wieder neu zu erschaffen. Erinnerungen sind stark
und tief. Grundsätzlich erzählen meine Skulpturen keine Geschichten. Sie
gleichen vielmehr Erinnerungen an bestimmte Seinszustände, wenn man das so
sehen will. Und ich glaube, dass sie in einem weiterarbeiten, dass man mit
ihnen arbeiten kann, sich in unheimlichen Momenten an sie erinnert.
Skulpturen sind etwas Merkwürdiges. Auf gewisse Weise arbeite ich
abstrakt, aber dann auch wieder nicht. In der Vergangenheit habe ich viel
mit Rot gearbeitet, als reiner Farbe aber auch als Mischung aus Farbe und
Wachs, weil es diese große Kraft hat, Erinnerungen heraufzubeschwören.
Etwas das mich ganz wesentlich beschäftigt, ist dieses Bewusstsein unseres
inneren Selbst, das zum Teil auf unserer Kultur und zum Teil auf unseren
Erinnerungen basiert. Dieses Bewusstsein, dass unser Inneres dunkel ist,
diese Vermutung, dass wir im Inneren rot sind, voll – oder vielleicht auch
leer.
Der Titel einer Ihrer größten Skulpturen, "Marsyas" von
2002, die auch in der Turbinenhalle
der Tate Modern gezeigt
wurde, ist einem Gemälde Tizians
entlehnt, "Die
Schindung des Marsyas" von 1575. Wie auch Ihr kommendes Projekt
für das Deutsche Guggenheim presst es sich in den Ausstellungsraum und
nimmt ihn vollständig in Beschlag. "Marsyas" ist verstörend und
repräsentiert gleichermaßen Schmerz und Schönheit.
Wie
bei allen Werken in dieser Ausstellung geht es bei Marsyas auch um
Oberfläche und Haut. Es gibt eine lange Tradition in der Bildhauerei, die
genau das Gegenteil behauptet, die sagt, ein Objekt könne entweder nur
real oder nicht real sein. Aber ich möchte dem grundlegend widersprechen.
Haut verleiht den Dingen Bedeutung und Wirklichkeit, während sie
seltsamerweise weder etwas vom Inneren noch von der Entstehung preisgibt. Marsyas
ist nichts anderes als eine Haut, die Volumen und Masse erzeugt und
zugleich das Mythologische ins Gedächtnis ruft.
Anish
Kapoor, Inwendig Volle Figur, 2006
Courtesy
of the artist and Lisson Gallery.
Foto:
Dave Morgan
|
Anish Kapoor, Untitled, 1998
Collection
Prada, Foto: John Riddy, London.
Die
zeitgenössische Bildhauerei geht weit über die Beschränkungen eines
physischen Objektes hinaus und umfasst längst auch Film oder
Lichtarbeiten. Trotzdem erwartet das breite Publikum noch immer ganz
konventionelle Skulpturen. Wie widersetzen Sie sich diesen Erwartungen?
Das
ist ziemlich schwierig. Letztendlich ist man gezwungen das Publikum
respektlos zu behandeln. Aber das wird sich langsam ändern, hoffe ich.
2000
haben Sie mit dem Choreographen Steve
Petronio gearbeitet. Zwei konkave Spiegel wurden auf der Bühne
aufgehängt. Damals erläuterten Sie, dass die Spiegel erst mit den Tänzern
die vollständige Arbeit ergäben und sagten, Sie wären fasziniert davon,
wie diese Bühnenkonstruktion die Dinge festhält und zugleich auflöst -
"vom Tod bis hin zu erhabener Liebe". In ihren jüngsten Arbeiten scheint
es, als wären diese Prozesse des Festhaltens und Auflösens noch präziser
und kondensierter auf den Punkt gebracht.
Mich beschäftigt die
Idee, wie man Fragen nach Räumlichkeit und physischer Orientierung
miteinander verschmelzen lassen kann. Betrachten wir die Skulptur Past,
Present, Future, bei der es um die Erinnerung an eine Handlung geht.
Ich habe dabei so etwas wie ein räumliches Negativ ausgeschnitten, wobei
der Arm über den Wachsberg gleitet und dabei eine Form erzeugt, die
konstant hin und her bewegt wird. Es handelt sich um ein Objekt, das sich
in einem sehr langsamen Prozess selbst erzeugt. Interessant ist dabei die
Fähigkeit der Skulptur, immer wieder neue Bedeutungen anzunehmen und
allegorisch zu werden. Es ist eine furchtbare Erkenntnis, dass es
eigentlich keine abstrakte Kunst gibt, sondern nur abstrakten Raum. Die
Pigmentarbeiten wirken so, als würden sie von hinter der Wand oder aus dem
Boden in den Raum hervordringen. Der eigentliche Raum, den die
Spiegelarbeit Brandy Wine einnimmt, liegt hier, vor der
reflektierenden Bildfläche.
Anish
Kapoor, Past, Present, Future, 2006
Courtesy
of the artist and Lisson Gallery,
Photo:
Dave Morgan.
Wenn wir uns dem
Inneren der konkaven Wölbung annähern, erscheint unser Abbild wie ein
dreidimensionales Hologramm, aber wenn wir uns entfernen, sinkt es wieder
in die Rundung zurück und wird flacher.
Ich
würde behaupten, dass es sich hier um eine neue Art von Raum handelt. Es
geht um ein räumliches Problem, das zugleich metaphysisch ist. Es gibt da
diesen "tiefen und erhabenen Raum" von dem Dan
Graham spricht. Ich würde das einen tiefen gegenwärtigen Raum nennen,
einen Jetzt-Raum.
Unruhe und Stillstand scheinen die
grundlegenden Elemente in Ihrer Arbeit zu sein.
Ich bin
altmodisch genug, um mich für Sehprozesse zu interessieren, die dem
Betrachter ein gewisses Maß an Zeit und Sachkenntnis abverlangen. Dieser
Prozess gleicht der Verlängerung eines bestimmten Momentes, einer
Träumerei, einer Endlosigkeit. Natürlich haben diese Momente etwas
Meditatives an sich, etwas, das sich in der Schwebe befindet. Sie sind
flüchtig, aber bestimmte Arten von Kunst können ihnen etwas Dauerhaftes
verleihen.
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