Hinter den Spiegeln: Francesca Woodman
Mit
ihren radikalen Selbstporträts hinterfragte Francesca Woodman nicht nur
sich selbst, sondern auch das Medium der Fotografie. Derzeit sind Arbeiten
von ihr im Deutsche Guggenheim zu sehen: In der Schau "Freeway Balconies"
zeigt Collier Schorr neben Richard Prince oder Raymond Pettibon auch
Francesca Woodman als eine der Positionen, die ihr Werk entscheidend
inspiriert haben. Oliver Koerner von Gustorf stellt die 1981
verstorbene US-Künstlerin vor.
Francesca
Woodman
Self-portrait at 13,
Boulder, Colorado, 1972-75
Courtesy
George and Betty Woodman
Alles ist schon
da auf diesem schwarz-weißen Porträt, das Francesca
Woodman 1972 als 13-jährige von sich aufnimmt. Der Körper, die
Haltung, der Stil, der Selbstauslöser, der kulissenhafte Raum. Lange bevor Jodie
Foster im Psychothriller Das
Mädchen am Ende der Strasse (1976) den Prototyp der
verstörten, emanzipierten Anti-Lolita in der Mainstreamkultur der
Siebziger etabliert, zeugt Woodmans Fotografie von atemberaubender,
frühreifer Selbstbestimmtheit. Ihre vom Betrachter abgewendete Figur, die
in den Unschärfen des Bildes zu versinken scheint, die Haare, die ihr
Gesicht verbergen, machen spürbar, wie es sein muss, 13 zu sein: weder der
Welt der Kindheit zugehörig noch erwachsen, getrieben von Begierden und
Geheimnissen, unnahbar und dabei völlig verletzlich. Alleine diese
Sensibilität unterscheidet Woodmans Aufnahme grundlegend von einem
gewöhnlichen Teenager-Porträt.
Doch
da ist auch dieser verblüffende Versuchsaufbau, der vom beinahe
vermessenen Unterfangen der Dreizehnjährigen zeugt, sich selbst in Bezug
zum Raum zu setzen, das Verhältnis zwischen Körper, Kamera und Abbild zu
analysieren. Das verwackelte Kabel des Auslösers, den sie in der Hand
hält, durchzieht das Bild wie ein ätherischer Strahl. Dass sie das
fotografische Instrumentarium so demonstrativ und spielerisch freilegt,
nimmt der Situation jeden Anstrich falscher Sentimentalität. Woodman, das
ist klar, mag vielleicht noch ein halbes Kind sein, aber sie ist schon
durch und durch Künstlerin. Während ihr linker Arm entspannt auf der Lehne
des Sofas ruht, liegt die gesamte Spannung im rechten, der den Auslöser
betätigt. Sie dreht das Gesicht weg, als könne sie es nicht ertragen, in
den Lauf einer Selbstschussanlage zu blicken, die keine Kugel abschießt,
sondern einen Moment einfriert, der im selben Augenblick verloren ist, in
dem er festgehalten wird.
Ihr Self-Portrait
at Thirteen bildet den Auftakt zu einem der eigenwilligsten
fotografischen Oeuvres des 20. Jarhunderts, das im Laufe von nur 10 Jahren
entsteht. Als sie sich 1981 aus dem Fenster ihres Lofts im East Village in
den Tod stürzt, ist Francesca Woodman nur 22 Jahre alt. Erst zwei Jahre
zuvor ist sie nach New York gezogen. Hinter ihr liegt das Studium an der
renommierten Rhode Island School of Design,
wo ein Großteil ihres Werkes entsteht. Als Kind des bekannten
Künstlerehepaares George
und Betty
Woodman verkörpert sie das Ideal einer hochbegabten, sensiblen jungen
Frau. Sie wächst in einem liberalen Elternhaus auf, das ihre Talente
fördert und eine starke Affinität zur europäischen Kultur hat. In den
sechziger Jahren verbringt die Familie immer wieder längere Zeit in
Florenz, wo Woodman die Grundschule besucht. Auch später wird sie ihre
Sommer in Italien verbringen. 1977 zieht sie im Rahmen eines
Stipendiatenprogramms für ein Semester nach Rom. Doch in New York scheint
alles, was so viel versprechend begann, zu stagnieren. 1980 verfällt
Woodman aufgrund der fehlenden Resonanz auf ihre Arbeit und einer
gescheiterten Beziehung in Depressionen. Ein Freund drückt es so aus: "Es
stand schlecht, es gab eine Therapie, die Dinge sahen besser aus, man
passte nicht mehr so auf sie auf."
Francesca
Woodman
Untitled, Providence,
Rhode Island, 1975-78
Courtesy
George and Betty Woodman
Als Woodman
stirbt, hinterlässt sie tausende von Negativen, unzählige Kontaktbögen,
mehrere Künstlerbücher und rund 800 Fotos - sorgsam arrangierte
Versuchsanordnungen, in denen sie die Grenzen körperlicher und psychischer
Wahrnehmung erprobt. Selbst wenn sie als das Subjekt ihrer Selbstporträts
immer völlig gegenwärtig ist, schreibt Chris Townsend in seiner 2006 bei Phaidon
erschienenen Monografie, sei "Woodman nie wirklich bei uns oder sich
selbst." Tatsächlich erscheint der fotografische Kosmos, den sie über die
siebziger Jahre hinweg entwirft, merkwürdig entrückt, somnambul, wie ein
aus der Zeit gefallener Traum, eine abgründige Fortsetzung von Lewis
Carrolls viktorianischer Kindergeschichte Through
the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871).
Francesca
Woodman
Untitled, Boulder,
Colorado, 1972-75
Courtesy
George and Betty Woodman
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Im Buch steigt Alice an einem Sommertag durch einen Spiegel
in einen Raum, der identisch aussieht wie das Zimmer vor dem Spiegel, weil
sie sich fragt, ob es dort, wo sie nicht hinschauen kann, genauso
weitergeht, wie in dem Haus, in dem sie lebt. Doch während Alice hinter
den Spiegeln ein fantastisches Wunderland findet, stößt Woodman vor der
Kamera auf das viktorianische Haus. Alice lebt hier nicht mehr. An ihre
Stelle ist die Künstlerin getreten, die sich wie ein Geist durch die
Überreste eines vergangenen Lebens streift, von dem sie nicht mehr weiß,
ob es ein anderes oder ihr eigenes ist. Die Zimmer sind verlassen, die
Wände rissig, Farbe und Tapeten blättern ab. Wie durch eine Glasscheibe
getrennt, sehen wir auf Woodmans Fotografien sie selbst und ihre Modelle
agieren, als müssten sie sich des Raumes und ihrer Körper vergewissern. So
unterwirft sich Woodman auf einigen ihrer Arbeiten merkwürdigen
Prozeduren: Auf Untitled, Boulder (Colorado 1972-75) ist ihr
nackter Torso mit Wäscheklammern gespickt, die Brustwarzen, der Oberbauch,
der Nabel abgeklemmt. Auf Horizontale
(Providence, Rhode Island, 1976) umwickelt sie ihre Beine mit
Klebeband, das sich tief in ihre Haut einschneidet. Doch was anmuten
könnte wie eine autoerotisch motivierte Tortur ist zugleich auch eine
experimentelle Verformung, ein Eingriff in die Körpersymmetrie.
Francesca
Woodman
House #4, Providence,
Rhode Island, 1976
Courtesy
George and Betty Woodman
Der Körper
ist auf Woodmans Fotografien eine labile, flüchtige Angelegenheit. In
Serien wie etwa House (Providence, Rhode Island, 1976) lässt sie
ihn durch Langzeitbelichtung verschwimmen, in der Bewegung ätherisch wie
eine Geistererscheinung werden. Fast wirkt es, als würde der umgebende
Raum ihn absorbieren, als würde er in Ritzen und Wände gesogen oder wie
etwa in der 1977 entstandenen Serie Space hinter der Tapete verschwinden.
Auf Untitled (Providence Rhode Island, 1976) ist es gar Woodmans
Schatten, der sich von der auf einem Stuhl sitzenden Künstlerin ablöst und
vor ihr in den Dielen verschwindet wie eine Läuferin im Nebel. Dass
Woodman Boden und Wände wie durchlässige Membranen erscheinen lässt, hat
sicher mehr als nur eine surreale Qualität. Es ist eine klare Absage an
die amerikanische Tradition der "Straight
Photography", die mit prominenten Vertretern wie Paul
Strand, Edward Weston oder Ansel
Adams noch in den Siebzigern die Mainstream-Vorstellungen von
Fotografie prägten. Dem Leitsatz "Keine Fotografie ohne Realität", hält
Woodman Zweifel entgegen. Ihre durchgängig inszenierten Aufnahmen
dokumentieren keine objektive Wirklichkeit, sondern definieren das
fotografische Bild als etwas Gemachtes, als ein Mittel der Repräsentation
und Manipulation.
Francesca
Woodman
Untitled, Providence,
Rhode Island, 1976
Courtesy
George and Betty Woodman
Ebenso
brüchig und geheimnisvoll wie die verfallenen Umgebungen, in denen sie
ihre Körperbilder in Szene setzt, sind auch die Manifestationen des
Selbst. Bei Woodmans Selbstporträts handle es sich, so bemerkt Chris
Townsend, "um ein fabriziertes Subjekt, das sich seiner eigenen
konstruierten Natur gewahr ist, um das Selbst als Aporie, einen
rätselhaften Raum, der genauestens erkundet werden muss, weil er unbekannt
ist." Dabei sind Woodmans Exkursionen alles andere als narzisstische
Selbstversuche. Ihre Bilder sind nicht etwa so verstörend, weil sie sich
exhibitionistisch der Kamera aussetzt, sondern wegen der analytischen
Konsequenz, mit der sie alle möglichen Rollen, Haltungen und
Konstellationen bis an die physischen Grenzen durchspielt. Ob sie sich nun
als im Wasser treibende, präraphaelitische Ophelia darstellt, wie eine
Gekreuzigte im Türrahmen schwebt, mit Spiegeln, Folien, Fell, Masken,
Muscheln, ausgestopften Tieren experimentiert - stets hinterfragt sie mit
den Möglichkeiten weiblicher Selbstdarstellung auch die Symbole,
Allegorien und Vorbilder, die diesen Inszenierungen zugrunde liegen.
Francesca
Woodman
Self-portrait talking to
Vince, Providence, RI (RISD), 1975-78
Courtesy
George and Betty Woodman
So
überlagern sich etwa in ihrem zwischen 1975 und 1978 entstandenen Self
Portrait talking to Vince die unterschiedlichsten Assoziationen. Auf
den ersten Blick erinnert das Bild an die zumeist manipulierten
spiritistischen Fotografien des ausgehenden 19. Jahrhunderts, mit denen
man versuchte, paranormale Phänomene wissenschaftlich zu belegen. Aus
Woodmans weit geöffnetem Mund quillt etwas, das aussieht wie Ektoplasma,
bei genauerem Hinsehen erkennt man jedoch, dass es sich um eine
Plastikgirlande handeln muss, die ihren Mund fast gewaltsam, wie zu einem
stummen Schrei, aufspreizt. Der Unfähigkeit sich zu artikulieren stehen
die angedeuteten Buchstaben gegenüber, aus denen sich die Girlande
zusammensetzt: eine unkontrollierbare Sprache, die aus Woodman dringt, als
wäre sie ein Medium. Zugleich könnte man auch ein mythologisches Vorbild
in dieser Aufnahme entdecken: die Nymphe Chloris,
die der Renaissancemaler Sandro
Botticelli auf seinem berühmten Gemälde Primavera
(1478) porträtiert. Auf diesem wohl bekanntesten und meist reproduzierten
Werk der abendländischen Kunst sieht man Chloris, die vor dem Windgott Zephyr
flieht, ihm aber gleichzeitig in die Augen blickt, während er sich
anschickt, sie zu vergewaltigen. Aus ihrem Mund quellen Rosenblüten. Die
Aura dieser Gewalt wird auch auf Woodmans Foto spürbar. Wie eine Andeutung
hängt an ihrer Seite ein Stoff mit floralen Ornamenten.
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