Francesca Woodman
Untitled,
Boulder, Colorado, 1972-75
Courtesy
George and Betty Woodman
Die
Radikalität, mit der Woodman ihren Körper vor der Kamera einsetzt, um
solche komplexen Rollenbilder zu erkunden, stellt sie rückblickend in eine
Reihe mit Zeitgenossinnen wie etwa Ana
Mendieta oder Hannah Wilke.
Zugleich wird sie heute als Vorläuferin von postfeministischen
Künstlerinnen wie Cindy
Sherman, Nan
Goldin oder Sarah
Lucas gesehen, die sich seit den Achtzigern mit Repräsentationsformen
von Weiblichkeit auseinandersetzen. Dem posthumen Ruhm steht der völlige
Mangel an Beachtung gegenüber, den Woodman zu Lebzeiten widerfuhr. Während
Galeristen ihre Arbeit als "nicht reif genug" empfanden, hatte sie nur
einige wenige Ausstellungen in Projekträumen in New York und Rom.
Lediglich eines ihrer Künstlerbücher, Some Disordered
Interior Geometries, wurde kurz vor ihrem Tod veröffentlicht. Erst
seit Mitte der Achtziger ist sie in zahlreichen internationalen
Ausstellungen vertreten. 1998 widmete ihr die Pariser
Fondation Cartier eine groß angelegte Retrospektive, die durch ganz
Europa tourte. Und spätestens seit 2006 eine Auswahl ihrer Fotografien auf
der von Maurizio
Cattelan, Massimiliano
Gioni und Ali
Subotnik kuratierten Berlin
Biennale zu sehen war, erfährt ihr Werk gerade bei der jungen
Künstlergeneration eine neue Rezeption. Das zeigt auch das
Ausstellungsprojekt Freeway
Balconies, das die New Yorker Fotografin Collier
Schorr aktuell im Deutsche
Guggenheim in Berlin präsentiert. Schorr, die zu den profiliertesten
Fotokünstlerinnen der jungen US-Szene zählt, zeigt Francesca Woodman neben
Größen wie Richard
Prince, Bruce
Nauman, Raymond
Pettibon oder Adrian
Piper als eine Referenzkünstlerin, die ihr Werk entscheidend
inspiriert hat.
Francesca
Woodman
"On Being an Angel #1",
Providence, Rhode Island, 1977
Courtesy
George and Betty Woodman
Dass Woodman
erst im letzten Jahrzehnt vom Geheimtipp oder einem Photographer's
Photographer zu einer Ikone der US-Kunst avanciert ist, liegt sicher
auch an ihrer Biografie, die die formale und intellektuelle Kühnheit ihrer
Arbeit zu überschatten drohte. Bei Woodmans Werk wurde gelegentlich
impliziert, dass ihre Fotografien Selbstzerstörung andeuten oder gar ihren
Selbstmord vorwegnehmen. Tatsächlich finden sich in ihrer Arbeit
zahlreiche düstere, unheimliche Elemente, die an die Tradition des Gothic
anknüpfen: verlassene Häuser, eine geisterhafte Präsenz, Spiegel, Schleier
und ein deutlicher Hang zu viktorianischer Literatur und Mode. Woodman
liebte Charlotte
Brontes Roman Jane
Eyre und Vintage-Kleider aus dem Second-Hand Store. Der Look, den
sie Mitte der Siebziger entwickelt, erinnert allerdings auch an den
Post-Hippie-Chic von Musikerinnen wie Kate
Bush oder Stevie Nicks von Fleetwood
Mac, die einen neuen, abgründigen, elfengleichen Frauentypus
verkörperten. Die Nostalgie und Todessehnsucht, die Lust am Morbiden, die
Woodmans Arbeiten so häufig attestiert wird, war damals Bestandteil der
Jugendkultur. In Filmen wie Peter
Weirs Picknick am
Valentinstag, Robert
Altmans Drei
Frauen oder Brian
de Palmas Carrie
verband sich das erotische Erwachen junger Frauen mit geradezu
paranormalen Erschütterungen: Identitätsverlust, Besessenheit, mysteriösem
Verschwinden.
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Während in Fernsehshows und Magazinen Parapsychologie
diskutiert wurden und Hollywood und die Modeindustrie sich vergangenen
Epochen wie den Goldenen Zwanzigern widmeten, kleideten sich Teenager im
Nostalgie- und Folklorelook und begeisterten sich für Patchouli,
Geisterbeschwörungen und Pink
Floyds Dark
Side of the Moon. So verehrte Woodman, die in New York als
Modefotografin Fuß fassen wollte, auch Deborah
Turbeville, deren traumartige, verschwommene Aufnahmen in Magazinen
wie Vogue den Stil viktorianischer
Fotografie zitierten und auch 1977 auf der documenta
6 zu sehen waren.
Francesca
Woodman
Untitled, Rome, 1977-78
Courtesy
George and Betty Woodman
Das
Einmalige an Woodmans Fotografien ist, wie sie diese massenkulturellen
Tendenzen mit konzeptionellem Denken und Einflüssen des Post-Minimal
verknüpft. Die kritische Haltung, mit der sie die Zusammenhänge zwischen
Fotografie, physischer und räumlicher Repräsentation untersucht, die
Radikalität, mit der sie ihren Körper wie ein Messinstrument zur Erfassung
von Höhe, Breite und Tiefe einsetzt, lässt auch an die architektonischen
Interventionen von Gordon
Matta-Clark oder die Ansätze von Bruce
Nauman denken, der in seiner Videoperformance Walking
in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square(1967-1968)
sein Studio unter genauen Vorgaben durchschritt. Der Widerspruch zwischen
der tatsächlichen räumlichen und zeitlichen Erfahrung und der Abbildung
dieser Erfahrung in der Fotografie ist ein grundsätzliches Problem, das
Woodmans Arbeit anspricht.
Francesca
Woodman
Untitled, Providence,
Rhode Island, 1976
Courtesy
George and Betty Woodman
"Ich muss mich
also diesem Gesetz beugen: ich kann der Photographie nicht auf den Grund
kommen, sie nicht durchdringen", bemerkt Roland
Barthes in seinem 1980 erschienenen Essay Die
helle Kammer, "Ich vermag nur meinen Blick über ihre stille
Oberfläche streifen zu lassen. Die Photographie ist platt, in jeder
Beziehung, das ist's was ich hinnehmen muss." Als Woodman zwischen 1976
und 1977 an der Serie Charly the Model arbeitet, in der sie
gemeinsam mit einem Aktmodell der Rhode Island School of Design zu sehen
ist, schreibt sie an den Rand des Fotos: "Ich glaube, er weiß wirklich,
was es bedeutet auf dem Papier platt gemacht zu werden." In Woodmans
Ouevre erscheint dieser Umstand als ein gewaltsamer Akt: Immer wieder
zeigt sie ihren Körper gestaucht, eingerahmt, gequetscht, an die Wand
gedrückt oder an Glasplatten gepresst, als wolle sie den Prozess der
Fotografie körperlich spürbar machen. Woodman war sicher niemand, der
diese Konstellation einfach hinnahm. Sie versuchte in ihrer Arbeit
Gegenmodelle zu entwerfen - trotz des beständigen Bewusstseins scheitern
zu müssen. Fotografie, das lies sie ganz deutlich werden, ist eine
grausame Angelegenheit, eine Sysiphus-Arbeit, und kaum jemand hat sich ihr
so konsequent gestellt wie Francesca Woodman.
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