"Ich wollte die Konfrontation mit dem Betrachter"
Collier
Schorr über ihre Ausstellung Freeway Balconies im Deutsche Guggenheim
Vor
allem ihre Fotografien von deutschen Jungendliche in Uniformen der
US-Army, der Bundeswehr oder gar des Dritten Reiches machten Collier
Schorr bekannt. Mögen die Arbeiten der Brooklyner Künstlerin mit
jüdischen Wurzeln auf den ersten Blick schockierend wirken, so sind sie
doch vor allem sensible Studien einer juvenilen Gefühlswelt. Im Oktober
2008 werden ihre Aufnahmen von jungen Ringern in der Ausstellung Hard
Targets – Masculinity and American Sports im Los
Angeles County Museum of Art (LACMA) zu sehen sein. Der
Kunstwissenschaftler und LACMA-Kurator Christopher Bedford hat sich
bereits jetzt mit Schorr unterhalten – anlässlich der Ausstellung Freeway
Balconies im Deutsche
Guggenheim, bei der die Fotografin auch als Kuratorin auftritt.
Collier
Schorr, New York 2008
Foto: Joe
Tomcho
Christopher Bedford: Themen
wie Appropriation, Verkleidung und Performance ziehen sich nicht nur durch
Ihre fotografischen Arbeiten, sie prägen auch die Auswahl der Werke in
Freeway Balconies. Ich möchte unser Gespräch mit einem Zitat des
Künstlers Matt
Saunders aus dem Ausstellungskatalog beginnen: "Die Zuneigung der Fans
scheint mir aus der Sicht eines Unbeteiligten doch etwas launenhaft. Sie
konsumieren den Star als öffentliches Gut. Mir liegt dagegen an einer
intensiven Auseinandersetzung mit dem Dokument, mit der Art, wie das
Schauspiel an sich ein Schauspieler in meinem Leben wird." Das klingt für
mich wie die elegante Zusammenfassung ihrer eigenen Ideen, die sich in
Bildern wie Night Porter (Matthias) (2001) ausdrücken, in denen
Ihre Protagonisten die Fantasie des Betrachters in Gang setzen. Steht
hinter Ihrer kuratorischen Arbeit ein ähnliches Konzept?
Collier
Schorr, Night Porter (Matthias), 2001
Courtesy
303 Gallery, New York
Collier Schorr:
Das Porträt von Matti als Nachtportier setzt sich aus einem ganzen
Konglomerat von Identitäten zusammen. Charlotte
Rampling selbst war ebenso ein Bezugspunkt wie die Rolle einer
jüdischen KZ-Überlebenden, die sie im Film Der
Nachtportier (1974) von Liliana
Cavani spielt. Aber auch die Art von Figur, die Dirk
Bogarde nicht nur in diesem Film verkörpert. Die sexuelle Macht, die
von Rampling ausgeht, ihre Vergewaltigung durch das Publikum, das ja dabei
zusieht, wie sie gequält wird; aber auch die Art wie wir in die Handlung
verwickelt werden – das sind Punkte, an die ich anknüpfe und die sich in
der Figur von Matti verbinden. Ich erinnere mich, vor langer Zeit einen
Text gelesen zu haben, in dem es darum ging, mit wem man sich in einem
Film identifiziert – ob es eher der männliche oder der weibliche
Protagonist ist. Ich glaube, ich identifiziere mich stärker mit dem
Schauspiel als mit den Schauspielern. Vielleicht ist es das, worauf Matt
Saunders hinaus will, obwohl ich wetten könnte, dass er den traditionellen
Erzählstrukturen des Kinos weniger erliegt, als ich es tue. Ich sehe mich
nicht in erster Linie als Kuratorin, aber ich habe ein gutes Gespür dafür,
mit wem ich gerne die Bühne teilen möchte. Als ich Freeway
Balconies zusammengestellt habe, habe ich mich eher wie eine
Regisseurin gefühlt. Robert
Altman fällt mir dazu ein – wenn das jetzt nicht zu
siebziger-Jahre-mäßig ist.
Collier
Schorr,
Another Jarhead (Peter
Sarsgaard), 2006
Courtesy 303
Gallery, New York
Viele Ihrer Arbeiten
bedienen sich Themen außerhalb der Kunst, um ihr kritisches Potential zu
entfalten. Was aber halten Sie vom "Gegenmodell" zu diesem Ansatz, dem
"Neuen Formalismus" in der Fotografie? Versuchen diese Künstler nicht,
sich wieder ganz auf das Medium der Fotografie zu konzentrieren und
Verweise auf einen Kontext zu vermeiden?
Mich
interessiert an Fotografie vor allem wie sie benutzt wird – also ob sie
etwa dokumentarisch ist, oder ob es sich um Pornografie, Reportagen oder
Porträts handelt. Fotografie als reines Medium interessiert mich weniger.
Wenn ich mir ein Gemälde anschaue, in dem es allein um Farbe geht, dann
langweilt mich das. Fotografie ist vor allem dann interessant, wenn es um
Inhalte geht und nicht, wenn sie mit sich selbst spielt – als Form, die
daraus entsteht, dass Licht auf eine Emulsion trifft. Ich glaube, dass das
Medium selbst in seinen Möglichkeiten viel zu limitiert ist. Auch der
Ansatz, den Betrachter durch Großformate zu überwältigen, wird für meine
Begriffe überstrapaziert. Ich bin mir durchaus bewusst, dass ich mich bei
bestimmten Feinheiten vielleicht täuschen könnte. In einem Foto gibt es
aber eigentlich keine weiteren Schichten, die unter der glatten Oberfläche
versteckt sind. Als Gegenbeispiel könnte man Karen
Kilimniks Gemälde nennen, deren Texturen und Oberflächen aus
vorangegangenen Arbeitsprozessen entstehen. Man könnte also sagen, dass
die "verborgenen Bedeutungen" wie eine Art Vorzeichnung funktionieren,
etwas das man spüren, aber nicht mehr lesen kann.
Collier
Schorr, Joachim (Resister), 2001
Courtesy
303 Gallery, New York
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Die Vorstellung eines Oeuvres, das sich erst nach einiger
Zeit völlig offenbart, ist etwas ganz anderes als ein Index, der ja einer
Anordnung konkreter Gedanken entspricht. Das Spannende an dieser
Ausstellung ist für mich, dass ich meine Gedanken durch
Gegenüberstellungen problematisieren kann. Als ich anfing, Kunst zu
machen, habe ich Text benutzt, um meine Absichten zu verdeutlichen. Später
versteckte ich die Texte in meinen Skulpturen, weil mich der didaktische
Charakter von Bild-Text-Arbeiten frustriert hat. Und doch ist die Klarheit
in Sharon Hayes’ Arbeit I
am a Man für mich geradezu erschütternd. Die Arbeit ist so
aufrichtig und geradeheraus, dass ich mich gleich von ihr angezogen
fühlte. Später kam mir die Idee, Adrian
Piper neben Richard
Prince zu hängen, um so die traumatische Dimension in Princes frühen
Arbeiten, die sich mit dem Thema Identität auseinandersetzen, zu
reaktivieren. Ich kann mir keine Situation vorstellen, in der die
Bezeichnung Ohne Titel für eine Arbeit von Vorteil wäre. Wenn ich
könnte, würde ich wahrscheinlich sogar Autoaufkleber auf den Rahmen
pappen, nur um sicher zu gehen, dass die Leute auch wirklich wissen wofür
oder wogegen ich bin. Ich habe eigentlich nur deshalb angefangen, Kunst zu
machen, weil ich eine Konfrontation mit dem Betrachter wollte. Das
aufregende am Kuratieren ist, dass ich jetzt auch eine Konfrontation mit
anderen Kunstwerken haben kann.
Collier
Schorr, A.F.R. (Jane Fonda), 2007
Courtesy
303 Gallery, New York
Ein Wort, das in
Diskussionen über Ihre fotografische Praxis immer wieder auftaucht, ist
Archäologie. Wenn ich Archäologie sage, dann benutze ich den Begriff
zunächst, um das Prinzip eines Arbeitskonzepts zu beschreiben – dem fast
wörtlichen "Hineingraben" in ein Bild oder eine Idee. Sehen Sie das
ähnlich?
Es gefällt mir tatsächlich,
wenn ich mir Begriffe oder Grundsätze anderer Disziplinen aneigne. Das
resultiert, würde ich sagen, aus meiner Achtziger-Jahre-Ausbildung, die
extrem von Dekonstruktivismus und der psychoanalytischen Theorie geprägt
war. Davon übrig geblieben ist dieser extreme Wunsch, als Betrachter die
Oberfläche eines Werks zu durchdringen. Diese Tendenz, vom Künstler eine
Erklärung zu verlangen oder anzunehmen, dass dieser "gelesen" werden
möchte. Lange Zeit habe ich mich Werken lieber angenähert, indem ich
vergleichbare Arbeiten studiert habe. Was einfach ausgedrückt bedeutet,
dass ich zwei Texte genommen habe, zwei Sprachen und sie miteinander
verflochten habe. Dabei hat mich die Möglichkeit von Fehlinterpretationen
fasziniert, von Doppeldeutigkeit und der Versuch, eine Kultur durch eine
andere zum Sprechen zu bringen – egal ob es nun eine Fotografie ist, die
von einem Gemälde erzählt, wie etwa das Projekt,
dass ich mit den Helga
Pictures von Andrew Wyeth
gemacht habe, oder ob es eine amerikanische Stimme ist, die zu einem
deutschen Körper spricht.
Collier
Schorr,
She Loves You, She Loves
Everybody (Brooke Shields), 2006
Courtesy
303 Gallery, New York
Wie Mikhail
Bakhtin verweise ich auf die Vorstellung von einem zweiten Text, der
die Vorstellung von einer Figur noch stärker definieren könnte. Aber um
auf Ihre Frage zum Archäologie-Begriff zurück zu kommen: In meinem Atelier
in Schwäbisch Gmünd kam ich an den Punkt, an dem ich weniger an
literarischen oder biografischen Studien interessiert war, sondern mich
stärker mit der Vorstellung von einer metaphysischen Beziehung zur
Landschaft auseinandergesetzt habe. Die Vorstellung, ein Archäologe zu
sein, passt zu einer Gegend, in der so vieles begraben wurde. Und sie
kommt auch in einem meiner Lieblingsbücher vor: Simon
Schamas Landscape
and Memory (1996). Natürlich spielt der Begriff auch auf die
Psychoanalyse an, bei der man ja auch ständig am Graben ist, nicht
unbedingt nach der Wahrheit, sondern um sein Verlangen zu verstehen.
Durch
ihre Bilder von High-School-Ringern bin ich zum ersten Mal auf ihre
Arbeiten aufmerksam geworden. Viele dieser Fotografien erzeugen den
Eindruck, dass man ihre Thematik nicht völlig versteht. Und das gerade bei
einem Thema, bei dem man normalerweise davon ausgeht, dass es nicht
besonders komplex ist. Können Sie beschreiben, wie sie diesen Effekt
erzielt haben?
Collier
Schorr bei einer Fotosession im Mai 2008
Foto:
Joe Tomcho
Ich glaube, nicht einmal
ich hatte den Sinn dieser Bilder verstanden, als ich mich zum ersten Mal
mit den Ringern traf. Das war nicht die Art von Jungen, die ich zu meiner
High-School-Zeit kannte. Im Grunde waren sie mir so fremd wie Deutsche.
Als ich am College war, hing ich in dem Club CBGB
auf der New Yorker Bowery rum, und ich stand auf Moshpit
Dancing, diese gewalttätigen Tänze bei Punk-Konzerten. Die Ringer habe
ich alle in einem großen Übungsraum fotografiert. Dort waren vielleicht 50
Kids versammelt. Ich manövrierte die ganze Zeit zwischen rund 22 ringenden
Paaren, und es fehlten nur Zentimeter und sie hätten mich umgehauen. Indem
ich mich die ganze Zeit in diesem fast 40 Grad heißen Raum hin und her
bewegte, fühlte ich mich, als ob ich ihre Aktivitäten spiegeln würde, so
dass der Akt des Fotografierens sich wie ein Tanz oder ein Kampf anfühlte.
Mit diesen Arbeiten wollte ich den Betrachter nicht außerhalb sondern
direkt in der Situation platzieren. Als ich dann die Aufnahmen
bearbeitete, habe ich jedoch versucht, meine Protagonisten aus der
Realität des Ringens wegzubewegen, um sie stattdessen mit religiöser
Malerei in Verbindung zu bringen. Denn mir fiel auf, dass die Jungen eine
Art transzendentaler Erfahrung durchmachen mussten, um dieses intensive
physische Training durchzustehen. Eine Erfahrung, die fast an eine Vision
erinnerte. Die Performer in diesem Projekt waren Ringer, aber sie waren
sich der Fähigkeit der Kamera bewusst, sowohl das erhöhte Gefühl von
Realität in diesem Raum zu verstärken als auch die abstrakte Form, in der
sie selbst Raum und Bewegung erlebten. Eine dieser Arbeiten nannte ich Lives
of Performers, nach einem Werk der Choreografin und Filmemacherin Yvonne
Rainer. Darin sieht man einen Jungen namens Romano, wie er eine
Dehnübung macht, die "Brücke" genannt wird. Dieses Foto handelt für mich
von der Ekstase, die man spürt, wenn man eine Verwandlung durchmacht.
Rainer hat sehr eloquent darüber gesprochen, dass es ihr darum gehe, das
Spektakel, das der Körper eines Tänzers kreiert, zu entmystifizieren. Für
mich dagegen ist Mystifizierung etwas, dass ich lieber erforschen als
verdrängen würde. Aber auch mich zieht der Versuch an, den Performer zu
vermenschlichen und die starke Kluft zwischen Bühne und Publikum zu
überwinden.
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