Wie Barbara Krueger gehören auch Jenny Holzer oder Cindy
Sherman zur ersten Generation der TV-Kinder, die Mitte der Vierziger bis
Mitte der Fünfziger geboren wurde und während der boomenden Eisenhower-Ära
aufwuchs. In dieser Epoche hielt das Fernsehen seinen endgültigen Einzug
in fast alle US-Haushalte und prägte mit einem medialen Overload aus
Familienserien, Cartoons, Soaps und Werbung so massiv wie noch nie zuvor
die Ideale des "American Way of Life". Und so koppeln sich die Fragen nach
Machtstrukturen, Kontrollmechanismen und Geschlechterrollen, die diese
Künstlerinnen stellen, unmittelbar an die Macht dieser medialen Bilder und
Botschaften.
Barbara
Kruger, Untitled (Repeat after me) 1985/94
©
Barbara Kruger
Courtesy: Monika
Sprüth Philomene Magers, Köln, München, London
Allesamt
arbeiten sie in den frühen Achtzigern mit den Mitteln der Appropriation.
Holzer nutzt Werbemittel wie Schriftbänder, Buttons, Poster, T-Shirts und
Plakate, um mit ihren Textarbeiten den öffentlichen Raum zu infiltrieren.
Kruger platziert ihre Kunst auf Tüten, T-Shirts, Streichholzschachteln,
den Covern von Newsweek oder Esquire, auf Plakatwänden,
Bussen, auf U-Bahnen. Zwischen 1977 und 1980 schafft Cindy Sherman ihre
berühmte Serie Untitled Film Stills – 69
Schwarz-Weiß-Fotografien, in denen sie verschiedene Frauenstereotypen
personifiziert: Sekretärin, Verführerin, Mordopfer, Hausfrau. Sherman
orientiert sich an Motiven aus Magazinen, Filmen und Fernsehen. Ihre
Figuren sind durchweg Objekte männlichen Begehrens, gefangen in ihrer
Rolle, definiert durch Posen, Make-Up, Kleidung. Mit der Aneignung von
massenmedialen Vorbildern und Interventionen im öffentlichen Raum stellen
die Künstlerinnen auch den Begriff des "originären" Kunstwerks in Frage.
Barbara
Kruger, Untitled (Don't be a jerk), 1994
©
Barbara Kruger
Courtesy: Monika
Sprüth Philomene Magers, Köln, München, London
Dass
Barbara Kruger in dieser Zeit zugleich als Film- und Fernsehkritikerin für
das Kunstmagazin Artforum
schreibt, ist konsequent. Denn während die Theorien des Postfeminismus
Geschlecht und Sexualität zunehmend als Konstruktionen begreifen, die
durch mediale und gesellschaftliche Repräsentation produziert werden, gilt
Krugers Kritik der Maschinerie, die die Massen unermüdlich mit diesen
stereotypen Images indoktriniert: der Werbe- und Unterhaltungsindustrie.
"So lange Bilder zu den machtvollen und lebendigen Konventionen innerhalb
der Kultur gehören, werde ich sie weiter benutzen und umpolen" sagt sie in
einem Interview.
Barbara
Kruger, Untitled (Seeing through you), 2004
©
Barbara Kruger
Courtesy: Monika
Sprüth Philomene Magers, Köln, München, London
Die
New-Wave-Bewegung
adaptiert Anfang der Achtziger den Look der Fünfziger in einer Mischung
aus Coolness und ironischer Brechung. Kruger nutzt Images aus
Illustrierten und B-Filmen, um eine bleierne Horrorversion dieses
Fifties-Flairs zu erzeugen. "Keiner von uns bewegt sich außerhalb der
Stereotype", sagt sie, "Jedes kleinste Bisschen von dem, wie wir uns im
Alltag, in der Öffentlichkeit präsentieren, verrät auch etwas über gewisse
Stereotypen von Haltung, Aussehen, Ausdruck."
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Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore
I am II), 1987
© Barbara Kruger
Dem
Celluloid-Alptraum der "Nuclear Family", der Weißbrotidylle amerikanischer
Vorgärten, nähender, kochender Hausfrauen auf Psychopharmaka, verdrängten
Mittelstandsbegierden stellt Kruger polemische Slogans wie "ICH KAUFE ALSO
BIN ICH" oder "DU BIST NICHT DU SELBST" entgegen, in denen immer wieder
die Personalpronomen "Ich", "Du" oder "Wir" auftauchen. Hierbei muss der
Betrachter selbst entscheiden, welche Position er einnimmt, in welche
Beziehung er sich zur Aussage setzt. Kruger geht es nicht allein um das
Verhältnis zwischen den Geschlechtern, sondern vielmehr um die Interaktion
zwischen "aktiven" und "passiven" Rollen.
Barbara
Kruger, Untitled (Your Body is a Battleground), 1989
©
Barbara Kruger
"Your Body is a Battleground"
– Dein Körper ist ein Schlachtfeld, das könnte das Motto für eine ganze
Ära sein, in der "Body-Politics" eine zentrale Rolle spielen. Ursprünglich
für einen Pro-Choice-Marsch in Washington konzipiert, bei dem 1989
zehntausende Demonstrantinnen für das Recht auf Abtreibung auf die Straße
gehen, trifft Barbara Krugers Slogan den Nerv der Zeit. Amerika spielt in
den hedonistischen Achtzigern die Voreiterrolle für einen gnadenlosen
Schönheitskult. Doch während die Werbeindustrie suggeriert, dass der
Körper durch Aerobic und Schönheitsoperationen zum grenzenlos formbaren
Material wird, versucht die US-Regierung unter dem Schlagwort "Family
Values" ultrakonservative christliche Moralvorstellungen und eine
repressive Familien- und Gesundheitspolitik durchzusetzen.
Wenn
Kruger für ihr Plakatmotiv ein stereotypes Modellgesicht vertikal in eine
"postive" und "negative" Seite spaltet, verdeutlicht das die
gesellschaftliche Schizophrenie. Denn auch Aids spaltet die Nation.
Angesichts katastrophaler medizinischer Versorgung und Diskriminierung
wächst die Wut. Als in den späten Achtzigern Gruppen wie Act-Up
oder OutRage!
mit kontroversen Kampagnen und Slogans wie "Silence = Death" an die
Öffentlichkeit treten, bedienen sie sich einer ähnlichen Ästhetik wie
Krugers frühere Arbeiten. Die präzise Direktheit und ausgesprochene
Dringlichkeit, die Krugers Kunst vermittelt, hat bis heute nichts von
ihrer Kraft eingebüßt. Das liegt vielleicht auch daran, dass sich die
Gewalt- und Machtmechanismen, die sie mit ihrer Arbeit hinterfragt, kaum
geändert haben. Auch wenn feministische Künstlerinnen wie Holzer, Kruger
und Sherman Weltruhm erlangt haben, gerät Women in the City
nicht zur Retro-Feier. Die Diskurse, die in den Achtzigern begonnen
wurden, sind noch nicht zu Ende geführt. Darauf weist auch eine Arbeit von
Jenny Holzer hin, die auf einer Leuchttafel vor dem Roosevelt-Hotel
installiert ist. Unter dem Neon-Schriftzug "Cinegrill" prangt in kleinen
Lettern eines ihrer Truisms: "Sex Differences are here to stay."
Jenny
Holzer, Truisms, 1977-79/2008, Installationsansicht,
Hollywood
Boulevard, Los Angeles, Projekt für Women in the City
Foto:
Fredrik Nilsen, courtesy West of Rome
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