Elmgreen & Dragset, Temporarily Placed,
2002
Ausstellungsansicht
Hamburger Bahnhof,
Preis der
Nationalgalerie für Junge Kunst, 2002
Courtesy
Galerie Klosterfelde
Foto Jens
Ziehe
Dass sie phasenweise doch immer wieder
als solche vom Betrieb identifiziert wurden, lag sicherlich an den Powerless
Structures, eine über mehrere Jahre laufende Serie von hintersinnigen
Skulpturen, Performances und Raumeingriffen, mit der sie in der zweiten
Hälfte der Neunziger Jahre begannen. Es waren die in verschiedenen Museen
und Galerien installierten Structures, die ihren Ruhm als
institutionskritische Künstler mit formal glänzenden Lösungen begründeten.
Sie boten die Möglichkeit, die Gesetze des Kunstbetriebs und seiner Räume
mit ihrer eigenen Ideologie und dem eigenen "Look" zu entwaffnen und zu
schlagen. Dass dies auf eine sehr unterhaltende und publikumswirksame
Weise geschah und auf jegliche missgelaunte Anklage verzichtet wurde – das
war neu. Nicht zuletzt liebte die Theoriefraktion diese Serie. Die
Arbeiten, wie etwa ein Sprungbrett im Kopenhagener Louisiana-Museum
oder die konvex verzogenen Decken und Böden im Frankfurter Portikus
schienen bestens zu institutionskritischen, kanonbildenden Texten zu
passen, wie etwa Brian
O'Dohertys Inside the White Cube.
Elmgreen
& Dragset, Spelling U-T-O-P-I-A, 2003
Installation
Utopia Station, 50. Venedig Biennale, 2003
Courtesy
Galleria Massimo De Carlo, Milan
Irgendwann
habe man mit der Serie einfach aufgehört, als klar wurde, dass sie zu
einer Art Label geworden war. "Wir wurden zu einfach vorhersehbar" sagt
Elmgreen, "es machte einfach keinen Spaß mehr, denn wir verstehen unsere
Arbeit mit den Museen und Galerien als eine Art Katz und Maus-Spiel: Wenn
man Gefahr läuft, erwischt zu werden, sollte man besser verschwinden und
etwas anderes machen."
Elmgreen
& Dragset, Prada Marfa, 2005
Installationsansicht,
nahe Valentine, Texas
Courtesy
Art Production Fund, New York;
Ballroom
Marfa, Marfa; the artists
|
Mit dieser Trickster-Idee der Kunstproduktion kann man auch
erklären, warum im Werk von Elmgreen und Dragset keine Vorliebe für eine
spezielle Technik oder Themen erkennbar ist. Wenn die beiden überhaupt ein
Markenzeichen haben, dann ist es das Nicht-Festgelegte, die Wandelbarkeit
des Lösungsansatzes, um eine bestimmte Situation für den
Ausstellungsbesucher zu kreieren. Es ist die Fähigkeit, in verschiedenen
Sprachen zu sprechen, um eine Geschichte zu erzählen.
Elmgreen
& Dragset, Just a Single Wrong Move, 2004
Installationsansicht
Tate Modern, London
Courtesy the
artists
Foto Tate Modern
Dies
musste auch die Tate
Modern erfahren, als sie die beiden Künstler vor einigen Jahren
einlud, eine Einzelausstellung mit großformatigen Installationen
einzurichten. Geliefert haben Elmgreen & Dragset schließlich einen
kleinen, computergesteuerten, ziemlich lebensecht wirkenden
Mechanik-Spatz, der im Zwischenraum eines Doppelfensters mit dem Tode zu
kämpfen schien. Die Reaktionen der Museumsbesucher waren gespalten,
wütende Eltern mit weinenden Kindern beschwerten sich beim
Ausstellungsmanagement – für die Künstler war ein weiteres Mal bewiesen,
dass auch in einer kleinen Arbeit eine Menge Bedeutung stecken kann.
Elmgreen
& Dragset,
Zwischen anderen
Ereignissen / Between Other Events, 2000, ortsspezifisches Projekt
Galerie
für Zeitgenössische Kunst,Leipzig
Foto:
PUNNTUM / H.-Ch. Schink; Carla Åhlander
Courtesy
Klosterfelde, Berlin; Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen
Es
ist die immer neue und sehr bewusste Auseinandersetzung mit dem Kontext,
die ihren Aktionen das Siegel der Zeitgenossenschaft verleiht. Das kann
ein Nicht-Ort sein, wie die texanische Wüste, wo die beiden vor zwei
Jahren die täuschend echte Replik einer Prada-Filiale
errichten ließen, nur um sie dort sich selbst zu überlassen. Es kann aber
auch ein historisch besetzter Ort sein, wie etwa der Berliner Tiergarten,
wo das von Elmgreen und Dragset realisierte Mahnmal für die verfolgten
Homosexuellen der NS-Zeit die Form und das Material des nahe gelegenen Holocaust-Mahnmals
von Peter Eisenman
zitiert.
[1]
[2]
|
