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Richard Prince, Untitled (cowboy),
1989
© Richard Prince
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Im Guggenheim beginnt der Aufstieg in die Rotunde mit
seinen frühen Werbe-Images, die er aus Modezeitschriften, Anzeigen und
Katalogvorlagen abfotografierte: eine Art von visuellem Vokabular, das
sich durch die Gegenüberstellung von Posen und Perspektiven konstituiert.
Die wie Filmbilder aneinander gereihten Aufnahmen von Luxusartikeln oder
High Fashion Models lassen geheimnisvolle Mini-Geschichten entstehen. Auf
Waldboden fotografierte Handtaschen und in Ästen drapierter Schmuck deuten
Gewaltverbrechen an. Dramatisch ausgeleuchtete Wohnzimmer-Einrichtungen
wirken wie Fernsehtatorte. Leicht geöffnete Münder und hinter dem Kopf
verschränkte Arme lassen die Modelle wie die Protagonisten aus der
Anfangssequenz eines Pornofilms erscheinen. Zugleich wird deutlich, dass
sich unter den stereotypen visuellen Signalen widersprüchliche Botschaften
verbergen.
Richard
Prince, Untitled, 1988
© Richard
Prince
Mitten in der superegomanischen,
superhedonistischen und supermaterialistischen Regan-Ära nimmt Prince den
amerikanischen Traum von Freiheit und Abenteuer ins Visier. Während die
USA von einem Hollywood-Cowboy regiert werden, zeigt er in seiner
berühmten Cowboys-Serie abfotografierte Ausschnitte aus der damaligen
Marlboro-Kampagne: einsame Reiter und Männerbünde durchstreifen unter
kristallblauen Technicolor-Himmeln grandios ausgeleuchtete Landschaften.
Er demonstriert wie perfekt und verführerisch diese artifiziellen Idyllen
und hypermaskulinen Werbebilder sind, die gleichermaßen patriarchalische
wie homoerotische Phantasien befriedigen.
Richard
Prince, Unaware of Being Despair, 1994
©
Richard Prince
Getarnt als Bad Boy der
Kunstszene entwickelt er in den Achtzigern und Neunzigern ein
chauvinistisch-zynisches Repertoire. Als Grundlage für seine Joke
Paintings dienen ihm Cartoons und mehr oder minder geistreiche
Herrenwitze aus Magazinen wie dem Playboy
oder dem New Yorker. In seinen White
Paintings kombiniert er in beinahe Rauschenbergscher
Manier Siebdruck und Malerei. Prince sampelt Zeitungsbilder, Karikaturen
und Kalauer zu unterkühlten, lebensmüden Arrangements, in denen sich
Motive oder Zeilen ebenso wie stereotype Bilder wiederholen. Mal lässt er
Fragmente von Witzen auf monochromem Hintergrund, mal in der Manier des
Abstrakten Expressionismus erscheinen. So wirken seine späteren
Witzbilder, die ab 2000 entstehen, wie Gemälde von Jasper
Johns.
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Richard Prince, Katie Holmes,
aus
der Serie all the best, 2000
Sammlung
Deutsche Bank
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Und das ist das Erstaunliche, wenn man durch Spiritual
America läuft: die Erhabenheit, die Princes riesige Leinwände
tatsächlich ausstrahlen, dieser schmale Grad zwischen Profanem und
Heiligem, Banalem und Bedeutungsvollem, auf dem sich seine Werke stets
bewegen. Ganz gleich ob er nun in seiner Girlfriend-Serie Amateurfotos von
Biker-Bräuten oder Autogramm-Karten von Hollywoodstars in blütenweißen
Passepartouts zeigt, Kühlerhauben in Kunststoffskulpturen verwandelt - mit
chirurgischer Präzision vollbringt Prince es, Devotionalien zu
produzieren, die zugleich museal tauglich wie fetischistisch sind. Die
Erotik, die seine klinisch reinen Arbeiten vermitteln, spielt sich im Kopf
ab und erinnert an den Slogan mit dem Brooke Shields in den Achtzigern für Calvin
Klein warb: "Nothing comes between me and my Calvins."
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Richard Prince, Debutante Nurse, 2004
©
Richard Prince
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Es ist genau dieses "Nichts" zwischen Vor- und Abbild, dass
Prince meisterlich und nicht ohne Witz inszeniert. Er überlässt es der
Imagination des Betrachters, zu entscheiden, ob etwas verschleiert oder
bloßgelegt wird, ob es sich um eine Kritik oder eine Hommage handelt. Die
maskierten Krankenschwestern, die Prince in seiner Nurses-Serie
nach Cover-Motiven von Schundromanen abmalt, sind ebenso gut als Metaphern
für weibliche Unterdrückung wie als bloße Lustobjekte für sexistische
männliche Phantasien lesbar.
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Richard Prince, Nurse of Greenmeadow,
2002
© Richard Prince
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Diese Ironie stößt so manchem Kritiker auf. So schrieb Peter
Schjeldahl im New Yorker, Princes Hang die Leute auf die Schippe zu
nehmen, gehöre zu dem blinden Glauben an eine Generation, die mit Punk,
Dekonstruktion und David
Letterman aufgewachsen ist. Er sei süchtig nach "Insider-Witzen ohne
Inhalt". In Magazinen wie dem Spiegel
oder der New Yorker Time Out
wurde ihm angekreidet, er gebäre sich als kulturkritischer Rebell und
verdiene mit seinen eher schlichten Werken als Liebling des etablierten
Kunstbetriebs Millionen. Im Ausstellungskatalog bezieht der Kultregisseur John
Waters allerdings eine entgegen gesetzte Position: "Wenn Leute
Vorbehalte gegen die Gegenwartskunst haben, führen sie ihn immer als
erstes an. Sie sagen: ‚Jeder kann ein Foto von einem Foto machen.' Ach ja?
Er hat's gemacht, aber du nicht, du Blödmann!"
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