Produktionsaufnahme von Wölfen für die
Ausstellung
"Cai Guo-Qiang -
Sammlung Deutsche Bank" im Deutsche Guggenheim, 2006 /
©Courtesy
Cai Studio
Zugleich gibt es viele
Assoziationen, die sich im Zusammenhang mit der deutschen Vergangenheit
gerade in der Hauptstadt Berlin einstellen können – die Bilder des Zweiten
Weltkriegs zum Beispiel. In Ihrer Installation Head on attackiert
ein Rudel Wölfe die Wand so wie in einem Grabenkrieg. Zugleich ist der
Wolf in Fabeln
und Märchen
ein gefährlicher Gauner, Betrüger und Verführer, der seine Opfer
verschlingt.
Das Ganze ist nicht so ausgearbeitet und auf den
Punkt gebracht, wie Sie vielleicht annehmen. Jede neue Arbeit ist für mich
eine Möglichkeit, über Geschichte nachzudenken – über die gegenwärtige
Gesellschaft und die historischen Bedingungen, die sie geprägt haben. Aber
genau so wie ich versuche, etwas über die ganz spezifischen Gegebenheiten
einer Stadt herauszufinden, geht es mir dabei zugleich um Dinge, die die
menschliche Existenz auf grundsätzliche Weise betreffen. Es ist durchaus
möglich, die von Ihnen angesprochenen Referenzen mit den Wölfen oder dem
brennenden Haus zu verbinden. Aber der Arbeit liegen auch ganz andere
Überlegungen zugrunde.
Warum haben
Sie gerade den Wolf als Motiv für Ihre Ausstellung gewählt?
Ich
habe versucht, ein Tier zu finden, das kollektives Heldentum
repräsentiert, das gesellig ist und im Rudel lebt. Ich wollte die
universelle menschliche Tragödie abbilden, die aus diesem blinden
Vorwärtsstürmen resultiert, auf der Kompromisslosigkeit, mit der wir
versuchen, unsere Ziele durchzusetzen. Das wiederholt sich in der gesamten
Menschheitsgeschichte. Im Zen
gibt es die Vorstellung von "tragischer Schönheit", die darauf beruht,
dass die meisten dieser Handlungen völlig sinnlos sind.
Wenn
die Aspekte Ihrer Arbeit von solch universeller Natur sind und sich die
Mauern sozusagen in unseren Köpfen befinden, warum attackieren die Wölfe
dann – ausgerechnet im Deutsche Guggenheim - eine Nachbildung der Berliner
Mauer?
Weil ich hier vor Ort mit den Berlinern in Dialog treten
möchte. Für meine aktuelle Ausstellung im Metropolitan
Museum of Art habe ich eine meterhohe Glasplatte auf dem Dachgarten
des Gebäudes installiert. Sie korrespondierte mit den Wolkenkratzern der
Stadt, die man wie durch ein riesiges Fenster sehen konnte – wie durch
eine transparente Wand. Es gibt alle möglichen Arten von Wänden. Hätte ich
mich im Deutsche Guggenheim für eine Nachbildung der Chinesischen
Mauer entschieden, hätte das für die Besucher wohl nicht solch eine
Bedeutung gehabt. Mir ging es darum, etwas aus dem städtischen
Zusammenhang zu lösen, etwas auf das die Leute ganz direkt reagieren
können. Deshalb sind meine Arbeiten für New York, Berlin und China auch so
unterschiedlich.
Produktionsaufnahme
von Wölfen für die Ausstellung
"Cai
Guo-Qiang - Sammlung Deutsche Bank" im Deutsche Guggenheim, 2006
©Courtesy
Cai Studio
Ist das nicht auch ein bisschen
korrupt, so auf lokale Befindlichkeiten einzugehen? Die Mauer ist mit
Erinnerungen und Symbolik extrem aufgeladen. Und sie repräsentiert die
Trennung zwischen politischen Systemen, zwischen Ost und West. Sie können
sich der Aufmerksamkeit der Besucher sicher sein. Aber vielleicht müssen
Sie sich auch anhören, dass sie die komplexe deutsche Geschichte
vereinfachen und auf eine einfache Metapher reduzieren, nur um die Leute
zu fesseln.
Ich habe lange hin und her überlegt, ob ich nun die
Mauer mit einbeziehen sollte oder nicht. Natürlich hätte ich auch die
bloße Wand der Ausstellungshalle für die Installation nutzen können. Aber
es ging mir auch darum, die vorwärts preschende Kraft des Rudels zu
unterstreichen. Diese Energie verstärkt sich, wenn man eine zusätzliche
Wand vor die eigentliche Gebäudewand setzt. Gestern bei der
Museumsbegehung haben wir uns sogar dazu entschlossen, die Wand leicht
anzuschrägen, um die Wucht des Aufpralls zu potenzieren. Es geht hier
sowohl um ästhetische als auch physikalische Entscheidungen. Ich will die
Installation aufladen. Ich will, dass das Publikum sich wirklich auf diese
Wand konzentriert. Dass durch die Symbolik der Mauer die Aufmerksamkeit
für die Bewegung des Rudels, die Energie und Schönheit der Wölfe verloren
gehen könnte, ist dabei allerdings sicher eine Gefahr.
Tornado,Festival
of China,
Kennedy Center for
Performing Arts, 2005
photo by
Hiro Ihara, all rights reserved
©Deutsche
Guggenheim, © Cai Guo-Qiang
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Wieso finden Ihre Aktionen so oft an Monumenten wie der
Chinesischen Mauer oder an Orten statt, die historisch aufgeladen sind?
Wonach wählen Sie diese Orte aus?
Als Chinese hat man
immer viel mit Geschichte zu tun – es ist eine Verpflichtung, das habe ich
von meinem Vater, der Kunstgeschichtler ist. Insofern ist Geschichte
zwangsläufig Teil meiner Arbeit. Es geht um eine leichte, verspielte und
humorvolle Weise, sich der Geschichte anzunehmen – nicht um eine
akademische Variante von Pädagogik. Ich will keine Lektion erteilen. Es
gehört zu meiner Kunst, dass sie in der Vorwärtsbewegung auch zurückgehen
kann. Zum Beispiel der Venice's Rent Collection Courtyard, der 1999
auf der Biennale in Venedig zu sehen war: Die Installation stellte eine
Figurengruppe aus der Propaganda der Mao-Zeit
dar, als eine Beschäftigung mit dem China der sechziger Jahre –
ausgerechnet zur Jahrtausendwende.
Der Kommunismus sollte ja nie
an der Vergangenheit orientiert sein, sondern immer nur an der Zukunft.
Bei Ihnen scheint die Kunst die Vergangenheit eher blitzlichtartig kurz
aus dem Dunkel zu holen und sie danach wieder dem Vergessen anheim zu
geben.
Die Explosion des Schießpulvers, das ist tatsächlich der
Moment, wo die Geschichte des Ortes durch die Kunst mit der Gegenwart der
Betrachter zusammen gebracht wird. Zugleich verschwindet die Zeit im
Ereignis, sie wird eliminiert, der Moment wird visuell eingefroren.
Illusion
II: Explosion Project, 9:30pm, July 11, 2006
Stresemannstrasse/
Möckernstrasse, Berlin, Germany
Foto:
Hiro Ihara, © Courtesy of Cai Studio
Wo
das Feuerwerk in den meisten Kulturen aus Anlass von Feiern stattfindet,
wird bei Ihnen ja praktisch das Kunstwerk selbst gefeiert.
Feuer
ist etwas Heiliges, es ist ein Element, das die Menschen gelernt haben zu
beherrschen. In der chinesischen Medizin war Schwarzpulver ein Heilmittel,
etwas Alchemistisches, das auf der Suche nach Unsterblichkeit erfunden
wurde. Es eröffnet einen Dialog mit dem Element Feuer, also auch mit der
verborgenen Macht des Feuers. Diese Verbindung hat mich gereizt. Es ist
ein Kunstwerk, aber es bringt ja große Mengen von Leuten zusammen, die bei
einer Ausstellung an meiner Arbeit teilhaben – vom Museumsdirektor bis zu
den Angestellten, dem Publikum etc. Insofern ist das Feuerwerk auch eine
Feier für die Leute, die beteiligt sind.
Illusion
II: Explosion Project, 9:30pm, July 11, 2006
Stresemannstrasse/
Möckernstrasse, Berlin, Germany
Foto:
Hiro Ihara, Courtesy of Cai Studio
Ihre
Arbeit bewegt sich häufig zwischen Zeremonie, Spektakel und Kunst.
Es
ist genau diese Grauzone, die mich interessiert, diese sehr feinen
Grenzen, die überschritten oder eingehalten werden. Mit dem
Gefahrenpotential der explosiven Materialien, für die man einen hohen
Sicherheitsaufwand benötigt, geht eine andere Gefahr einher: dass die
Arbeit zu spektakulär, zu gefällig und erlösend für den Zuschauer wird –
dass es keine Kunst mehr ist. Wenn man in diesem Event-Bereich arbeitet,
bewegt man sich in einer Gefahrenzone. Aber ich liebe Gefahren und
Schwierigkeiten. Deshalb mache ich meine Sachen auch nicht so "groß" wie
möglich und versuche auch nicht, so etwas wie eine Katharsis zu erzeugen.
Ich mache es etwas "kleiner". Ich nehme in Kauf, dass die Leute vielleicht
irritiert sind, wenn sie nicht die Sylvesterfeuerwerke sehen, die sie
gerade erwarten. Zugleich könnte ich auch keine reine Museumsinstallation
machen. Meine Arbeit bewegt sich also zwischen all diesen Bereichen.
Als
Stratege müssen Sie ständig um Genehmigungen ringen - für das Feuerwerk,
für Dreherlaubnisse und so weiter. Sind Sie ein solches
Organisationstalent wie Jeanne-Claude
und Christo?
Bei Christo und Jeanne-Claude geht es darum,
dass die beiden das Kunstwerk ganz und gar besitzen, dass sie es
vollständig finanzieren durch den Verkauf von kleineren Arbeiten und
deshalb auch den Anspruch auf den Besitz haben. Bei mir steht die
Vorstellung von Eigentum nicht im Vordergrund. Der große Maßstab ist bei
mir stets den vielen Leuten geschuldet, die die Arbeiten am Ende
möglicherweise sehen.
Illusion
II: Explosion Project, 9:30pm, July 11, 2006
Stresemannstrasse/
Möckernstrasse, Berlin, Germany
Foto:
Hiro Ihara, Courtesy of Cai Studio
Ihre
Kunst ist oft ein Mix aus vergangenen Kulturen, bis hin zum Rückgriff auf
archaische Motive. Ist die Betonung solcher Traditionen auch eine Reaktion
auf die Kurzlebigkeit von künstlerischen Trends?
Es gehört
zum Konzept der Gegenwartskunst, dass jedes Gefühl und jede Vorstellung
zur Kunst werden kann. Insofern gibt es unendlich viele Möglichkeiten.
Deshalb kann ich als Künstler ja auch ständig neu über die Orte und meine
Beziehung dazu nachdenken. In China wird aus dieser Freiheit schnell die
Idee, es sei egal, was man tut, man kann alles zu Kunst erklären. Das hat
auch etwas von "messing up", das gefällt mir als Bild für meine
Beschäftigung – ich mag es, ein wenig zu pieksen. Es muss nicht immer
alles tiefgehend analysiert werden.
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