Die Mehrteiligkeit der Serie ermöglicht neben der linearen
oder katalogartigen Anordnung auch das komponierte Tableau, wie es die
Diptychen von Thomas
Florschuetz oder die Arrangements von Jochen
Gerz zeigen. In der geometrischen Wiederholung ähnlicher oder
identischer Motive zeigt die Fotografie Parallelen zur Minimal
Art auf, die durch kunsthistorische Analysen des Werks von Bernd und
Hilla Becher oder von
Peter Roehrs letztlich auf der Werbe-Fotografie basierenden Collagen
deutlich belegt werden können. Auch die reduzierten, experimentellen
Fotoarbeiten der beiden Beuys-Schüler Imi
Knoebel und Imi
Giese belegen diese Verwandtschaft.
Raimund
Kummer, M & C (1), 1989
Sammlung
Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006
Serien
dokumentieren aber nicht nur ein Nach-, Neben- oder Miteinander, sondern
dienen auch der Analyse von Raum durch die Wiedergabe wechselnder
Perspektiven, wie in den architektonischen Erkundungen von Günther
Förg oder den erzählerischen Bildfolgen von Raimund
Kummer und Hermann
Pitz ablesbar.
Unabhängig von der formalen Struktur der Reihe
besteht die Möglichkeit der Manipulation der Fotografie selbst. Anders als
in den historischen, der Dokumentation verpflichteten Aufnahmen sind in
der Ausstellung Techniken wie Übermalung, Collage, Vernähung oder digitale
Effekte nachzuvollziehen. So ist die Fotografie in der Anwendung durch den
Künstler der jeweils individuellen künstlerischen Vorstellung von dem zu
schaffenden Bild und nicht der nur scheinbar objektiven Wiedergabe von
Wirklichkeit verpflichtet.
Hermann
Pitz, aus der Serie Efeulösung II, 1979-84
Sammlung
Deutsche Bank, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006
Die
endgültige Gleichstellung mit den anderen traditionellen künstlerischen
Techniken erreichte die Fotografie erst durch die eingangs beschriebene
technische Entwicklung, die nun Farbreproduktionen in vorher undenkbar
großen Formaten ermöglichte. Jetzt trat die zeitgenössische Fotografie
insbesondere in direkte Konkurrenz zur Malerei und wurde – in einem zuvor
nicht gekanntem Ausmaß – museal und kommerziell erfolgreich.
Das
Großformat jedoch verhält sich weitgehend kontrapunktisch zur Serie. Es
steht für den festgehaltenen Augenblick, dem allein schon aufgrund der
Monumentalität und der glanzvollen Technik seiner Reproduktion Bedeutung
zugemessen wird. Diese Erwartungshaltung konterkarierend sind jedoch
zumeist Ansichten oder Menschen dargestellt, die ihre Bedeutung erst durch
die Auswahl des Künstlers und die Abbildung im Großformat erhalten.
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Günther Förg, aus der Serie Villa
Wittgenstein I-IV, 1987
Sammlung
Deutsche Bank
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© Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt
a. M.
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Delia Keller, Die Bauhaustreppe, 2000
Sammlung
Deutsche Bank,
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© Delia Keller, VG Bild Kunst, Bonn
2006
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Es sind Porträts von Freunden des Künstlers, keine
Politiker oder Stars, es sind oft öde Landschaften, keine klassischen
Naturkulissen. Während das jeweilige, meist ähnlich unspektakuläre Motiv
in den Serien von Bernd und Hilla Becher durch das Aufzeigen seiner
Variationen und Verbreitung vielfach überhaupt erstmals als ästhetisches
Phänomen wahrgenommen und ihm so Bedeutung zugemessen wird, erreichen
Schüler des Fotografenpaares wie Thomas
Ruff oder Axel
Hütte diese Aufmerksamkeit durch die Transformation in das
Großformat.
Auch wenn einige Motive, wie die
Porträts oder die Wertpapierbörsen, dennoch als Serien entstanden sind,
ist die Betrachtung – allein schon bedingt durch die Kapazität des
Blickwinkels – viel stärker auf das einzelne Werk konzentriert als bei den
kleinformatigen Reihen. Besonders Innenansichten sind perspektivisch oft
so konzipiert, dass sie sich zum Betrachter öffnen, als nahezu begehbare
oder benachbarte Räume erscheinen, wie die Halbrotunde des IG
Farben-Gebäudes von Günther Förg, der Louvre
-Saal von Thomas Struth oder die Ausstellungssäle von Candida Höfer
belegen. Auch die Rückenfigur in Delia
Kellers Fotografie führt den Betrachter in das Bild hinein, die Bauhaustreppe
empor, und – ebenso klassisch – erinnert Axel Hüttes Diptychon Solheimerjökull
I in seiner reduzierten Dualität von Himmel und Erde an Caspar
David Friedrichs Der Mönch und das Meer. Noch stärker
betont das Panorama die Horizontale: ein klassisches Thema der Fotografie
und in der Ausstellung repräsentiert durch die mit der umgebauten
"Praktika"-Kamera "gefilmten" Rundum-Schwenks von Martin
Liebscher und das Cinemascope-Foto
des Regisseurs Wim
Wenders.
Blick
in die Ausstellung, links im Bild Arbeit von Wim Wenders,
rechts
Arbeiten von Katharina Mayer, Foto: Roberto Ortiz
Während
einerseits besonders Dimension und perspektivische Illusion der
großformatigen Fotos auf den Betrachter wirken, kann er andererseits – sei
es im Oktoberfestzelt oder im Händlersaal – Details in bisher nicht
gesehener Vielzahl und Schärfe erkennen. Unsere visuelle Wahrnehmung ist
im Allgemeinen interessegeleitet. Das menschliche Auge ist in Bewegung, es
konzentriert sich auf ein Detail und wechselt dann zum nächsten. Mit der
Kamera dagegen und der neuen Reproduktionstechnik lässt sich eine große
Fläche gleichwertig und tiefenscharf darstellen.
Blick
in die Ausstellung,
links im
Hintergrund eine Arbeit von Martin Liebscher,
in
der Mitte eine Serie von Imi Knoebel, Foto: Roberto Ortiz
Großformat
und Serie – beide Varianten der Fotografie erweitern unser eigenes
visuelles Vermögen. Sie transformieren Ausschnitte der sichtbaren Welt in
zweidimensionale Bilder, die unser Auge in dieser Form direkt nicht fassen
könnte. Doch – so die weitere und tiefere Bedeutung des Ausstellungstitels
– erst in dem Bereich, der weder für die Kamera noch das Auge abbildbar
ist, dort wo Sehen durch Erinnerung und Gefühl erst zur Wahrnehmung wird,
sich Optik in Erleben verwandelt, wo unsere inneren Bilder aufleuchten,
dort entsteht Wirklichkeit.
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