Scheune, 1997, ©Thomas Demand, VG Bild
Kunst, Bonn
courtesy: Esther
Schipper
Aus diesem enormen
Demokratisierungsprozess im Umgang mit der Fotografie zieht auch der
Künstler Konsequenzen und distanziert sich fortwährend von seinen eigenen
Bildern. Für ihn ist eine Arbeit erst abgeschlossen, wenn der Gegenstand
seiner Fotografie einer allgemeinen Erfahrung entspricht. Ein Vorgehen,
das ihm Sicherheit im Umgang mit dem Material verschafft: „Wenn du zwei,
drei Tage lang Gras ausschneidest, um daraus am Ende eine Rasenfläche
zusammenzusetzen, dann merkst du nach kurzer Zeit, ob das Ergebnis sich
bei dem Aufwand lohnt.“ Manche Ideen erledigen sich so allein aufgrund der
Langsamkeit ihres Herstellungsprozesses.
Der Künstler als
Bilderfabrikant, der seine Motive aus Pappe und Papier herstellt? So lässt
sich zumindest die Fotografie Fabrik von 1994 lesen, auf der in
großen Buchstaben "Demand" auf dem Dach des Gebäudes steht. Demand
allerdings möchte sein Logo nicht als ironisches Denkmal verstanden
wissen. Eher als „Wendung“, die das Gebäude in der Perspektive einer
frühen De-Stijl
-Zeichnung und mit seinen drei Kaminen um eine inhaltliche Ebene erweitert.
Eine sprachliche Alternative, meint Demand, sei das Wort „Ambition“
gewesen – doch das habe er rasch verworfen, um jede „metaphorische
Plattheit“ zu vermeiden: „Weil ich damals in London studiert habe, kam mir
die Idee, meinen eigenen Namen zu benutzen, weil er die Sache persönlich
macht und ‚demand’ im Englischen eine Bedeutung hat, die mit dem deutschen
Wort ‚Ambition’ vergleichbar ist.“ Dennoch entstand für Deutschland eine
andere Version der Arbeit, auf der das Wort ganz fehlt.
Die
Londoner Jahre am Goldsmith’s College waren für Demand auch in anderer
Hinsicht wichtig. An der Düsseldorfer Akademie hatte er bereits mit allen
möglichen Formen experimentiert und war – als Gegenreaktion zu den festen
und starren Behauptungen einer
Katharina Fritsch oder eines
Thomas Schütte, die Keramik oder Bronze benutzten – zu Skulpturen aus
Papier gekommen: „Ich wollte Dinge herstellen, die man an einem Tag macht
und die ebenso schnell wieder vergänglich sein konnten.“ Demand griff zu
billigen Materialien wie Pappe, Papier, Stanniol und Ballons, mit denen
jeder schon einmal hantiert hat. Bis ihn sein Professor
Fritz Schwegler darauf hinwies, das er mit seinen Objekten, die an einem
Tag entstanden und abends in den Müll wanderten, in seiner Entwicklung
nicht weiterkam.
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Tunnel, 1999, 35mm Film, 2min, loop,
Dolby SR
©Thomas Demand,
VG Bild Kunst, Bonn
courtesy: Esther Schipper
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Demand begann, seine Skulpturen fotografisch zu dokumentieren, um sich in
dieser distanzierten Form über seine Fortschritte klar zu werden. Doch die
ersten Fotos seiner Dokumentation waren enttäuschend und die Qualität der
Abbildungen einfach schlecht. Schwegler empfahl ihm die Fotoklasse von
Bernd und Hilla Becher, in der er sich anfangs am falschen Ort wähnte,
weil es Demand weniger um die Fotografie ging als um die Dokumentation
seiner Bildhauerei. Erst allmählich begriff er, wie sich die
Unzulänglichkeit der eigenen Fotografie ausschalten lässt: „Indem ich
zunächst über die Arbeit mit der Kleinbildkamera wieder zu den
Erfordernissen des konkreten Bildes kam. Dieser Prozess hat sich im Grunde
bis heute nicht verändert: Ich mache eine Skulptur, orientiere mich an den
bestmöglichen Lichtbedingungen, und erst dann wird fotografiert.“
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Mit solchen Ansichten, in denen er Skulpturen haargenau in
Fotografie übertrug, unterschied sich Demand vorerst kaum von
Becher-Schülern wie
Andreas Gursky mit seinen detaillierten Weltbildern. Doch dann entzog er
sich jener Sachlichkeit der Fotografie, die man als Student in Düsseldorf
„wie einen Dialekt“ einübte, und wechselte nach London. „Beides hatte Vor-
und Nachteile. Die Sachlichkeit half einem, sich bei den Mitteln und den
eigenen Interpretationsmöglichkeiten zu beschränken. Damit begünstigt man
die Offenheit der Lesarten beim Betrachter.“ Zu den Nachteilen zählte die
Gefahr, in der Auswahl beliebig zu werden: „Das ist auch typisch deutsch,
man kommt sehr schnell vom Besonderen ins Allgemeine. Man spricht dann
nicht von einer Flaschenkiste, sondern von der Flaschenkiste schlechthin.
In England war es umgekehrt, da haben sich die Künstler für das Besondere
interessiert und sind trotzdem an der individuellen Erfahrung geblieben.
Wenn man sich
Damien Hirst anschaust, dann ist es der einzelne
Hai in dem Becken, aber nicht die ‚Haiheit’, die er darstellt. Diese Art,
eine spezifische Aussage zu treffen, die aufgrund ihrer Wucht eine
Allgemeingültigkeit behält, die habe ich in London gelernt.“
In einem Katalog hat Demand sein Verfahren beschrieben: Die Arbeiten sollen
„buchstäblich die Idee eines Bildes von seiner Erscheinung ablösen". Übrig
bleibt eine Konstruktion, die sich nicht mimetisch auf existierende
Gegenstände, Räume oder Situationen beziehen will. Statt dessen versucht
sie den Gegenstand so weit zu visualisieren, dass man ihn wahrnehmen kann,
ohne sich auf seinen Verwendungszweck einzulassen: „Immer sieht man, wie
es gemacht ist, immer sieht man selbst auf dem Papier noch Einzeichnungen,
nach denen die Dinge zusammengesetzt oder gefaltet worden sind. Das ist
völlig unmissverständlich, deshalb kann man meine Darstellungen nie als
wirkliches Bild nehmen.“
Abb. 21, 1992, Sammlung Deutsche Bank
Derart viele Brechungen werfen dann allerdings die Frage auf, wozu Demand
sich bei der Motivwahl überhaupt noch an konkreten Tatorten orientiert.
Zumal es ihm in seinen Fotos gar nicht um das spezielle Verbrechen geht,
sondern um jenen globalen Bilderpool, den die medial vermittelte
Katastrophe erzeugt: „Wenn ich jemanden in Argentinien auf den Tunnel
anspreche, in dem Lady Diana verunglückt ist, dann hat er sofort ein Bild
von dieser Situation, ohne jemals an diesem Ort gewesen zu sein.“ Genau
deshalb braucht Demand das konkrete Ereignis – als Fixpunkt einer globalen
Kommunikation, die über Images funktioniert. Auf ihr Gedächtnis verlässt
sich der Künstler, wenn er versucht, das Allgemeingültige einzelner Bilder
herauszuarbeiten, deren Veröffentlichung länger zurückliegt.
Abb. 34, 1992 und Abb. 62, 1990, Sammlung Deutsche Bank
„Es ist ja nicht so, dass ich auf Ereignisse lauere. Das
Stern-Cover mit dem Barschel-Mord lag sicher acht, neun Jahre bei mir auf
dem Schreibtisch herum, bevor ich es benutzt habe, denn ich wollte das
Ereignis ja nicht kolportieren.“ Dieser zeitliche Abstand macht die Bilder
für Demand überhaupt erst verwendbar. Ihr einstiger Faktenreichtum hat
sich im kollektiven Gedächtnis längst auf ein Minimum reduziert, aus dem
vermeintlich scharfen Bild ist ein diffuses optisches Rauschen geworden.
Mit Hilfe seiner Pappmodelle und ihrer anschließender Fotografie übersetzt
der Künstler diese nahe Vergangenheit gleich doppelt und führt die
Wirklichkeit mit seinen Instrumenten letztlich hinter die Vorlagen zurück.
Dass seine gegenständliche Welt dennoch pure Illusion bleibt, lässt Demand
so nicht stehen: „Wenn man genau hinschaut, sind die Arbeiten gar nicht so
illusionistisch. Der Zaun zum Beispiel ist ein geschnittenes Stück Papier
in der Silhouette von Maschendraht. In dem Moment, in dem ich die
Verwebungen eines tatsächlichen Zauns nachahmen würde, wäre ich in die
Falle der Illusion getappt – dann könnte ich genau so gut einen echten
Zaun nehmen und fotografieren.“
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