Die Farbe Orange kann ein Monster sein: Pressereaktionen
zu John Baldessari im Deutsche Guggenheim
Das Internet-Kunstportal
kunstmarkt.com widmet der Ausstellung von John Baldessari in seiner
November-Ausgabe einen umfangreicheren Bericht, der sich nicht nur auf die
aktuelle Auftragsarbeit
Somewhere Almost Right and Not Quite (With Orange) in der Deutsche
Guggenheim Berlin beschränkt, sondern auf die Anfänge des kalifornischen
Konzept-Art-Künstlers verweist. "Seit Ende der 1960er Jahre", schreibt
Sabine Boehl, "verknüpft der 1931 im kalifornischen San Diego geborene
Künstler Bilder aus den Massenmedien mit Textfragmenten. Diese
Überlagerung von mehreren Bedeutungsschichten ist für ihn ein Sinnbild der
Relativität von Bedeutungen."
Anschließend kommt Boehl
auf die von Baldessari ab den Siebzigerjahren für seine Arbeiten
bevorzugten Fotos aus Hollywood-Produktionen zu sprechen, die sie
folgendermaßen charakterisiert: "Die Einzelbilder aus Filmen überlagert er
wiederum mit Farbe, die einem eigenen Bedeutungskanon unterliegt." Boehl:
"So signalisiert Rot Gefahr, Grün Sicherheit und das Orange des
Ausstellungstitels liegt im Zwischenraum, zwischen Rot und Gelb." Durch
den Einsatz von Farbe ergäben sich darüber hinaus noch weitere
unvorhergesehene Effekte, so Boehl. Zum einen werde "der auf
Dreidimensionalität verweisende fotografische Bildraum durch die
Farbflächen verflacht". Zum anderen hinterfrage Baldessari so die
Bedeutung der Darstellungen und ordne, indem er die Bilder aus ihrem
filmischen, sequenziellen Kontext löst, die Filmstills in einen neuen
Zusammenhang ein.
In der
Berliner Zeitung konstatiert Carmen Böker nach einem Besuch der
Ausstellung zunächst lapidar: "Die Farbe Orange kann ein Monster sein." Um
danach fortzufahren: "Aus einem Filmstill mit geschmeidig in einer
Polstergarnitur sitzenden Männern hat der amerikanische Künstler John
Baldessari deren Gegenüber großzügig heraus geschnitten; die ausfransenden
Konturierungen nebst knalliger Grundierung erinnern an jene freundlichen,
langflorigen Wesen, wie man sie aus der "Muppet Show" kennt." Die Farbe
Orange, so Böker, kann aber auch noch mehr, zum Beispiel ein
Origami-Objekt sein, "denn erst diese Kolorierung erhebt breite, wie ein
Haufen riesiger Papierschnipsel zusammengekehrte Streifen in die
Dreidimensionalität". Schließlich und endlich könne Orange auch "eine
Leerstelle" markieren: wenn es "den Platz füllt, der vor dem Schnitt von
einem Tiger beim Sprung durch den Zirkus-Reifen" besetzt wurde.
Doch dann findet Böker doch noch zurück zum gebotenen Ernst: "Grundsätzlich
definiert Baldessari Orange - die Mischfarbe aus Gelb und Rot - als ein
Sinnbild dessen, was 'zwischen Dingen und Ideen passiert'". Für das
Deutsche Guggenheim habe Baldessari einen Werkzyklus geschaffen, "der
jenen Spielraum aufzeigt, der sich in der Mitte der Extreme auftut -
zwischen Harmonie und Konflikt, Sicherheit und Gefahr". Und diese
Freistelle stehe "für jene Orientierungslosigkeit, die auch der
Betrachter" empfindet: "Gigantische Rechteckformate und wandhohe, aus je
sechs Einzelmotiven gefügte Säulen (alles Material aus schwarzweißen
B-Movies) wechseln sich streng symmetrisch ab." Die Sujets "sind banal,
Trophäen werden präsentiert, Paare prosten einander zu, eine Badeschönheit
umtanzt einen Sonnenschirm. Das Auge will trotzdem lange nicht zur Ruhe
kommen", denn, so Böker, "es sucht nach dem Schlüssel zum Bild." Der aber
wurde in "fast schon didaktischer Manier" entfernt.
John
Baldessari, "einer der Mitbegründer der Konzeptkunst", führe den
Betrachter bewusst in die Irre, schreibt Böker - durch seine Arrangements
unzusammenhängender Einzelaufnahmen, "noch mehr allerdings dadurch, dass
er das Gesicht der abgebildeten Menschen mit farbigen Punkten überdeckt
und so ein identifizierbares Individuum zum nebensächlichen Objekt macht:
ein Boykott gängiger Sehgewohnheiten, die ja immer zuerst die Augen eines
Gegenübers suchen." Hier finde sich zwar eine uns vertraute
Massenkultur-Ästhetik, "doch der Blick schweift - von grafischen, durchaus
auch dekorativen Farbakzenten genarrt - darin wie in einer fremden
Landschaft umher". Was dieser Blick sucht? Böker: "eine Geschichte".
Erwähnt wird John Baldessari auch im so genannten
Kunstkompass des Wirtschaftsmagazins Capital, in dem jedes Jahr im Herbst
die "gefragtesten" Künstler weltweit aufgelistet werden. Baldessari belegt
dort diesmal den 67. Rang (Vorjahr 59.), was fast dreissig Ränge besser
ist, als der Platz, den das britische Kunstmagazin
Art Review Baldessari zuweist, aber längst nicht so schön begründet wurde.
Art Review nennt seine Version des Kunstkompasses "Power 100" und schreibt
über Baldessari (94. Rang), er sei der "gesellige (Andrea: gregarious)
Guru der Kunstszene von Los Angeles", der unter anderem auch als einziger
Künstler Mitglied der Trustees des Los Angeles MoCA sei und in dieser
Funktion auch für die amerikanische Museumslandschaft eine sehr
verdienstvolle Aufgabe erfülle. Auch im nächsten Jahr, so Art Review
weiter, seien mehrere Ausstellungen mit Werken von John Baldessari
geplant, unter anderen bei Marian
Goodman in New York und im neuen
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Museumsquartier in Wien.
Der Berliner Tagesspiegel
schreibt über die selbe Ausstellung: "Schöner ist die Malerei nie zu Grabe
getragen worden." Allerdings nur, um sogleich eine gedankliche Kehrwende
einzuleiten, denn schließlich, so Nicola Kuhn, zelebriere John Baldessari
"mit. diesem Abschied" auch eine "emphatische Wiederkehr": "Über dreißig
Jahre liegt es zurück, dass der abtrünnige Maler im Rahmen des "Cremation
Projects" seine frühen Werke sämtlich verbrannte, um deren Asche in einer
Urne in Buchform aufzubewahren. Der 73-jährige Konzeptkunst-Altstar, der
fortan nur noch Text und Fotografie miteinander kombinierte, beginnt sich
ganz offensichtlich seiner Wurzeln zu besinnen, auch wenn seine Annäherung
vor hämischen Anspielungen nur so strotzt."
Im folgenden erläutert Kuhn ihre These genauer, wobei sie
die Argumentation in Frageform kleidet: "Steckt in dem verzweifelten Kampf
der Filmfiguren gegen das Gewirr der Bänder, die Baldessari blau und
orange einfärbte, nicht auch eine Spitze gegen Jackson Pollock?" Und: "Ist
in den rot, grün und blau übermalten Gitterstäben seiner Gefängnisbilder
nicht ein Seitenhieb auf Piet Mondrian zu erkennen?"
So kommt
Nicola Kuhn zu dem Schluss: "Über Baldessari darf man schmunzeln und seine
Lust am Spiel mit der Oberfläche goutieren. Seine Guggenheim-Arbeit
eröffnet jedoch eine weitere Dimension neben seinem neuesten Flirt mit der
Malerei. Der Künstler war immer schon ein Meister der Kombination, ...
hier aber schwingt in der Heiterkeit immer auch das Dramatische, das
Sinistre mit."
The Art That Works: Die
russische Presse über die Ausstellung "Aus deutscher Sicht"
Die Ausstellung Aus deutscher Sicht - Meisterwerke aus der Sammlung Deutsche
Bank im Moskauer Puschkin-Museum ist in der russischen Presse auf großes
Echo gestoßen. Und nicht nur das, die Kunstsammlung der Deutschen Bank ist
auch generell ein Thema in den Medien. "Die größte unternehmenseigene
Kunstsammlung überhaupt", schreibt die Zeitung
Kommersant, "wird nicht etwa in Schweizer Banktresoren versteckt, sondern
in Bankniederlassungen in aller Welt gezeigt." In der Frankfurter
Zentrale, so Milena Orlova, "erinnern sogar die Aufzüge an ein Museum:
anstatt mit Ziffern sind die Stockwerke durch die Namen der berühmten
Künstler gekennzeichnet, die sich hier befinden". Das sei Teil der
Unternehmenspolitik, analysiert die Kritikerin in ihrem "The Art That
Works" betitelten Artikel im Kommersant: "Die Kunst in den Büros soll die
Produktivität steigern."
Die Moskauer "Dienstreise" der
140 Werke von 59 deutschen Künstlern findet rundweg die Anerkennung des
Kommersant. Die Ausstellung, unter anderen mit Bildern von Emil Nolde,
Ernst Ludwig Kirchner und Wassily Kandinsky "bis hin zu den modischen
Arbeiten von Rebecca Horn und Neo Rauch" seien wie ein Who's Who der
Kunst. "Da sind Paul Klee, von den Nazis als "entartet" gebrandmarkt, und
der groteske George Grosz, da sind der Dadaist und Träumer Kurt Schwitters
und Käthe Kollwitz, die in der UdSSR wegen ihrer Sozialkritik geliebt
wurde." Da sind, schreibt der Kommersant weiter, "A.R. Penck und Jörg
Immendorff, die in der UdSSR aus dem selben Grund nicht geliebt wurden,
ferner die Jungen Wilden, der "Nagel"-Künstler Günter Uecker und die
Konzeptualisten".
"Wenn wir nicht wüssten", so Orlova, "dass
die Sammlung insgesamt 50000 Werke umfasst, wären wir besorgt, dass diese
Ausstellung in Moskau mit ihrem kraftvollen ästhetischen Doping einen
ernsten vorübergehenden Effizienzverlust" in den verwaisten Abteilungen
der Deutschen Bank bewirken würde.
"Die Sammlung der Deutschen
Bank", schreibt die russische Wochenzeitung "The Week", "ist sowohl in
Bank- als auch in Museumskreisen berühmt." Die an sich "nicht besonders
originelle Idee von der "Kunst im Büro", konstatiert "The Week", wurde
hier durch "hervorragendem Geschmack und der Erkenntnis, dass gute Kunst
nicht unbedingt teuer sein muss" aufgewertet. Dann widmet sich die Autorin
noch auf eher unorthodoxe Art dem Begriff der "deutschen Kunst": "Juden,
Japaner, Chinesen und Russen, sie alle erhalten in der deutschen Kunst
eine Aufenthaltsgenehmigung." So werde die "deutsche Kunst" zu einen
historischen Phantom, schreibt "The Week": "Ob das russische Publikum
diese politisch-korrekten Manieren akzeptiert, ist fraglich, nachdem
politische Korrektheit hierzulande nicht in Mode ist."
Die
Moskauer Ausgabe von "Time Out" wiederum ist der Auffassung: "Die Deutsche
Bank interessiert sich nicht nur für Geld. Der reiche Sponsor, zusammen
mit der Solomon R. Guggenheim Foundation mutiger Mitbegründer der Deutsche
Guggenheim Berlin, sammelt Kunst aus aller Welt." Das freilich, so "Time
Out", sei für die Bank "kein schlechtes Investment", schliesslich erlaube
es dem Unternehmen, "sich effektiv selbst darzustellen". U.C.
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