Da muss ich korrigieren. Die Ursprungsmaterialien von
Life-Death sind 16mm-Color-Filmsequenzen, bei Maton waren es
schwarzweiße Photo-Maton-Passbilder und für Die Sonne Um
Mitternacht Schauen waren es Color-Polaroid-Fotos. Dieses gesamte
Bildmaterial wurde zunächst für site-spezifische
Installationen/Projektionen auf Ektachrome reproduziert und meist wand-
und raumbezogen projiziert. Der Anspruch "larger than life" resultiert aus
dem Interesse daran, die eigene künstlerische Produktion mit dem ganzen
Komplex von Massenmedien und Populärkultur, Film und Optiktechnologie in
Auseinandersetzung zu bringen und in eben diesen "Räumen" zu entwickeln.
Deutschland wird deutscher, 1993
Sammlung Deutsche Bank
Sie haben Ihre
Porträts auch im öffentlichen Raum eingesetzt - unter anderem für
Reklameflächen, auf denen ein Foto von Ihnen mit der Aufschrift
"Deutschland wird deutscher" zu sehen war. Was hat Sie daran gereizt, die
Strategien der Werbung für eine Kritik am wiederaufkeimenden Nationalismus
zu nutzen?
Der Kurator Rudi Fuchs hatte mich eingeladen, an dem
Projekt
Platzverführung 1992 in 18 Städten der Kulturregion Stuttgart
teilzunehmen. Ich versuchte ein aktuelles, enigmatisches Bild für 18
öffentliche Stadträume herzustellen. Das ganze Projekt fiel wegen Zensur
flach, wurde aber von mehreren Kulturinstitutionen begeistert realisiert,
auf 500 Werbeflächen im Gesamtraum Berlin. Das war 1993. Diese
Bildkonstruktion hat mit Werbung und Selbstheilung zu tun: "similia
similibus"...
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links: Die Sonne um Mitternacht
schauen,
196 III 73 97 24
A/B (3), 1973/96
Sammlung
Deutsche Bank
rechts:
Wärme, 1993
Sammlung
Deutsche Bank
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Das Foto zu der Kampagne entstand in der Zeit, als Sie
bei einem Zirkus mit einer Messerwerferin gearbeitet haben. Wie kam es zu
dieser Kooperation?
Mich interessierte im damaligen
performativen Klima des Kunstkontextes die eher öffentliche Schnittstelle
von Schaustellerei/Zirkus, das dazugehörige Publikum und dessen
unmittelbare Reaktion; also nicht der Sonderraum Kunst, sondern eher der
des Trivialen, Vulgären, des Entertainment – Orte, an denen Glamour
aufkommen kann.
In den neunziger Jahren
sind vor allem in Großbritannien zahlreiche Künstlerinnen wie
Tracy Emin,
Sarah Lucas oder
Sam Taylor-Wood mit Selbstinszenierungen bekannt geworden. Bei Emin spielt
vor allem ihr freimütiger Umgang mit Sexualität eine große Rolle. Wo liegt
für Sie die Grenze zum Voyeurismus, bzw. Exhibitionismus?
Voyeurismus, Exhibitionismus können ja performative politische
künstlerische Strategien sein, die vieles an ideologisch etablierten
Ökonomien kritisch aufdecken.
Ähnlich wie bei
Cindy Sherman bleibt man auch bei Ihren Arbeiten im Unklaren über
Gender-Zuschreibungen. Dagegen nutzen jüngere Künstlerinnen den
Postfeminismus für ironische Spiele: Die japanische Künstlerin
Mariko Mori tritt in ihren Videos als Geisha auf. Wie lässt sich heute
noch ein progressives Frauenbild erzeugen, wo doch in der Mode und in
MTV-Clips die Frau oft wieder bloß als Sexobjekt stilisiert wird?
Ein progressives Frauenbild erzeugen? Will man das überhaupt? Landet die
künstlerisch-kritische Identitätsforschung und -produktion da nicht in
einer falschen, vormodernen Ecke?
Trauer und Wut, 1981
Sammlung
Deutsche Bank
Seit 1992 sind Sie
Professorin an der Universität der
Künste in Berlin. Sind für Sie die eigenen Erfahrungen mit dem
Kunstbetrieb bei der Ausbildung wichtig? Was geben Sie Studenten, vor
allem Studentinnen mit auf den Weg?
In meiner öffentlich
zugänglichen Lehrpraxis steht die zu entwickelnde Arbeit der Studierenden
im Zentrum aller Konzentration und Kritik. Es erfordert eine
zeitintensive, marathonmäßige Kooperation aller beteiligten Energien, die
Sache der Kunst von Generation zu Generation kollektiv zu ergründen und
freizusetzen; in Bezug auf bestehende Immun- und Marktsysteme, Ökonomien,
Kulturindustrien bis hin zur Biopolitik - alles das zu scannen und zu
bearbeiten, um einen Beitrag im post-postmodernen "Raum" zur Disposition
zu stellen.
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