Takashi Murakami: Smooth Nightmare
Drawing, 2000
Sammlung Deutsche
Bank
Dazu kamen
Yoshito Nara und
Groovisions, die angesagtesten Grafikdesigner Japans. Wenn man alles
beiseite lässt, was Murakami in dieser Hinsicht getan hat, dann bleibt als
wichtiger Ansatz der Gesamtzusammenhang aktueller japanischer Kultur
innerhalb der Tradition. Man kann zu diesem Punkt über sein Werk gelangen,
wenn man etwa auf dessen Verwurzelung in der japanischen Malerei eingeht.
Oder auf die Situation im Atelier, das ist nicht ein System a la
Warhols Factory, sondern direkt abgeleitet vom Ka-No-System, das seit
1.500 Jahren besteht und bei dem alle Künstler auf dem selben Level
beteiligt sind.
Kano Sansetsu lebte während der Edo-Ära, die von 1615 bis 1868 andauerte.
Er war der Meister, aber alle arbeiteten gemeinsam mit ihm. Wenn Sie ein
Ka-No-Gemälde erwerben, kann es sich um eine Arbeit von Ka-Nos Sohn oder
aber auch von irgendeiner Gruppe seiner Mitarbeiter handeln.
CK
: Ist die Zusammenarbeit mit Naoki Takizawa für Miyake und mit Marc Jacobs
bei Vuitton eine Erweiterung dieser Arbeitsprinzipien von Ka-No gewesen,
die in Murakamis Atelier stattfand?
TB: Es gibt einen
japanischen Ausdruck, der dem englischen catch-ball (Völkerball)
entspricht. Marc Jacobs hat Murakami den Ball zugeworfen, der den Ball
wieder an Jacobs zurückgegeben hat. Das gleiche Spiel findet im Atelier
statt.
CK: Als Fortführung des
Cadavre exquis, jener spielerischen Methode des
Surrealismus, bei der mehrere Künstler an einem Bild arbeiten?
TB: Ja, das kann man durchaus so sagen.
CK: Wie hat sich die
Wahrnehmung für Murakamis Arbeit mit seinen letzten Mode-Projekten
verändert?
TB: Murakami hat sich erst neuerdings, also
in der Kombination aus Rekordergebnissen bei Auktionen, dazu Louis
Vuitton, das Rockefeller Center und das Projekt für das Mori Museum in
Tokios Roppongi-Hill-Bezirk, in die verschiedenen Bereiche der japanischen
Kultur hochgeschraubt. Das Mori Art Center zum Beispiel ist eine
ausgelagerte Kooperation mit dem MoMA, dem mit
David Elliot erstmals in Japan ein westlicher Museumsdirektor vorsteht.
Murakami arbeitet immer noch an der
Gesamterscheinung für das Haus. Wo man auch hintritt, sind die
Leuchtkästen, Objekte und Figuren von den Kaikai Kiki Ateliers entwickelt
worden. Im Herbst wird Murakami nun auch Direktor für das
Tokyo International Film Festival sein. Er steht dem Filmemacher,
Schauspieler und Fernsehkomiker
Takeshi Kitano ziemlich nahe, die beiden haben schon zusammen ausgestellt.
Mit all diesen Projekten ist die öffentliche Aufmerksamkeit für Murakami
gestiegen und das Mori Art Center hat ihm auch in seiner Heimat enormen
Auftrieb verliehen.
CK: Warum ist Hollywood als nächster
Schritt so wichtig?
TB: Wegen des Publikums. Wir arbeiten
derzeit an einem Animationsfilm, da sind Sechsjährige die Zielgruppe. Als
Murakami sechs Jahre alt war, haben ihn seine Eltern mit in eine
Ausstellung von Goyas
Werken genommen. Das hat einen gewaltigen Eindruck auf ihn gemacht. Sein
Interesse an einem jüngeren Publikum hängt damit zusammen, dass er diese
Zielgruppe besser formen kann - in einem guten Sinne und nicht bloß auf
die Disney-Tour. Es wird ein bedeutender Film werden, nicht bloß eine
Independent-Produktion.
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All seine Einflüsse und all seine Kindheitsträume sind
durch Animationsfilme gekommen.
Hayao Miyazaki, der König der japanischen Animation, der auch bei
Spirited Away die Regie führte - das ist Murakamis wahrer Kunstheld.
CK: Auch Goya lässt sich mit Animation in Verbindung
bringen. Manet hat
Goya bei seinem Bild
Die Erschießung Kaiser Maximilians so verstanden, und auch die
Brüder
Dinos und Jake Chapman haben sich bei ihrer
Goya-Serie an diesem Aspekt orientiert. Auch hierin scheint Murakami die
Geschichte zu umarmen und zugleich abzuweisen.
TB: Er
versucht, die Geschichte zu vergessen, weil er nach neuen Wegen sucht.
Trotzdem hat er die Geschichte in seinem Blut und in seinem
Unterbewusstsein. Er ist auf der Suche nach einem neuen Dreh.
CK : Was hat Murakami von der Mode gelernt?
TB: Wie das richtige Geschäft läuft, und dass es himmelweite Unterschiede
zwischen der Kunstwelt, deren Business und dem Modegeschäft gibt. Die
Summen, die mit Mode umgesetzt werden, und die Menge an Leuten, die von
Mode besessen sind, das war superinteressant für Murakami. Auch die Frage,
warum Luxusmode funktioniert, diese ganze Vorstellung davon, wie Begierden
erzeugt werden.
CK: Murakami bringt Distanz und Verführung
zusammen, indem er sie in Schönheit und Neuheit kleidet. Da gibt es
Parallelen zur Mode. War es richtig, dass sich Murakami von der Mode hat
einbeziehen lassen?
TB: Auf jeden Fall. Es hat ihm bei
seiner Vorstellung von "Superflat" geholfen - nicht nur konzeptuell,
sondern in der Praxis. Davor hat alles von ihm auf dem Level von Museen
oder der reinen Kunstwelt existiert. Die Zusammenarbeit mit Louis Vuitton
hat ihn mitten ins wirkliche Leben geworfen. Es hätte für ihn gar nichts
anderes sein können als die Mode. Die Geschwindigkeit, mit der Mode
entworfen, ausgearbeitet und hergestellt werden kann, ist vom Film ganz
verschieden. Die Mode-Connection war ein Kinderspiel, für solche Dinge
gibt es kein Drehbuch.
Takashi Murakami: Smooth Nightmare
Drawing, 2000
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